La regina d’aprile

1. La danza gioiosa

A l’entrada del temps clar è uno dei più celebri brani del repertorio musicale medievale. È una balada (canzone a ballo) su testo in lingua d’oc, risalente al XII o all’inizio del XIII secolo, tra­man­dataci dal manoscritto detto Chansonnier de Saint-Germain-des-Prés, oggi alla Bibliothèque Nationale de France, reliquia di considerevole importanza in quanto si tratta di una delle più antiche fonti di musica profana che ci siano pervenute: databile intorno agli anni 1230, è all’incirca contemporaneo del codice dei Carmina Burana.
In quanto assai famosa, A l’entrada del temps clar è stata anche assai maltrattata. YouTube ne offre numerose interpretazioni, e molte sono quelle insensatamente… fracassone, ove con grida più o meno sguaiate e abbondanza di percussioni si vorrebbero rendere evidenti le pre­sun­te origini e i pretesi caratteri popolareschi della composizione. Ma tutto questo sembra poco attendibile. All’epoca, la musica “popolare” – cioè, alla lettera, la musica del popolo, che chiamiamo così per contrapporla a quella eseguita nelle chiese e nelle corti aristocratiche – non era reputata degna di nota: le probabilità che un brano del repertorio popolare potesse essere preso in considerazione dal compilatore dello Chansonnier de Saint-Germain-des-Prés sono pressoché nulle. Del resto, nel manoscritto parigino la nostra balada, quantunque anonima, è inclusa nel gruppo dei componimenti trobadorici, e sappiamo bene che l’arte dei trovatori è tutto fuorché popolaresca. L’analisi del brano rivela tratti com­po­si­tivi alquanto raffinati, tanto nel testo quanto nella melodia.
Dopo aver ascoltato tutto quanto YouTube ha da proporre in merito, di A l’entrada del temps clar ho infine scelto due interpretazioni che mi paiono interessanti per motivi differenti. La prima si trova in uno dei dischi che la Casa editrice Fratelli Fabbri allegò alla Storia della musica pubblicata nel 1964; ha tutto il fascino della semplicità: è esclusivamente cantata (non sono in grado di ri­sa­lire ai nomi degli interpreti) e l’unico tipo di elaborazione musicale consiste nel canto anti­fonale, ossia nel contrapporre la voce solista femminile al coro maschile, affidando alternativamente all’una e all’altro strofe e refrain, seguendo una prassi esecutiva molto antica, denominata appunto alternatim. La seconda interpretazione adotta il medesimo criterio ma aggiunge alle voci un cospicuo numero di strumenti: l’ensemble è lo Studio der frühen Musik diretto da Thomas Binkley, ove spicca il bel timbro tenorile di Nigel Rogers.


Il testo è stato variamente interpretato, sia in senso letterale sia come allegoria, in qualche caso facendo riferimento a antichi riti pagani che celebravano la fine dell’inverno. «All’entrata del tempo chiaro», ossia all’inizio della primavera, una bella regina fiorente (aurilhosa, cioè «aprilosa»: ecco un bel neologismo di ottocento anni fa; piacque molto a Ezra Pound) invita tutti i giovani a unirsi a lei in una danza gioiosa, incurante della gelosia dell’anziano re, il quale tenta di disturbare la danza perché es en cremetar, ovvero teme fortemente – e a ragione – che la regina voglia curarsi non di un vecchio, bensì di «un leggiadro giovincello che ben sappia sollazzare la donna savorosa». E chi la vede danzare potrà a buon diritto dire che al mondo non esiste nessuna che sia pari alla regina gioiosa.

A l’entrada del temps clar, eya,
Per joia recomençar, eya,
E per jelos irritar, eya,
Vol la regina mostrar
Qu’el’es si amorosa.
A la vi’, a la via, jelos!
Laissatz nos, laissatz nos
Balar entre nos, entre nos.

El’ a fait pertot mandar, eya,
Non sia jusqu’a la mar, eya,
Piucela ni bachalar, eya,
Que tuit non vengan dançar
En la dansa joiosa.
A la vi’…

Lo reis i ven d’autra part, eya,
Per la dança destorbar, eya,
Que el es en cremetar, eya,
Que om no li volh emblar
La regin’aurilhosa.
A la vi’…

Mais per nient lo vol far, eya,
Qu’ela n’a sonh de vielhart, eya,
Mais d’un leugier bachalar, eya,
Qui ben sapcha solaçar
La domna saborosa.
A la vi’…

Qui donc la vezes dançar, eya,
E son gent cors deportar, eya,
Ben pogra dir de vertat, eya,
Qu’el mont non aja sa par
La regina joiosa.
A la vi’, a la via, jelos,
Laissatz nos, laissatz nos
Balar entre nos, entre nos.


2. Il fiore della vita

Se A l’entrada del temps clar è famosa, non altrettanto noto è che la sua melodia fu utilizzata da un anonimo esponente della cosiddetta Scuola di Notre-Dame come base per la composizione di un conductus a 3 voci. Il brano in questione s’intitola Veris ad imperia e ci è pervenuto tramite un altro importante manoscritto duecentesco, detto Antiphonarium mediceum in quanto conservato presso la Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze, ma redatto a Parigi e interamente dedicato al repertorio della celebre scuola polifonica che fiorì nella capitale francese. Nell’ambito di tale repertorio, Veris ad imperia è uno dei non molti componimenti che adottano come tenor un canto non liturgico; si tratta anzi a tutti gli effetti di una composizione profana che parla di amori terreni e non spirituali, quelli che sbocciano in primavera e feriscono i cuori. YouTube offre due sole interpretazioni di questo brano: una, un po’ rigida, è dell’ensemble Diabolus in Musica; la seconda, più agile e spigliata, è del già citato Studio der frühen Musik diretto da Thomas Binkley. Le immagini del video collegato a quest’ultima non sono molto pertinenti ma, si sa, la perfezione non è di questo mondo…


Veris ad imperia, eya,
Renascuntur omnia, eya,
Amoris proemia, eya,
Corda premunt saucia
Querula melodia.
Gratia previa,
Corda marcentia
Media.
Vite vernat flos intra nos.

Suspirat Lucinia, eya,
Nostra sibi conscia, eya,
Impetrent suspiria, eya,
Quod sequatur venia,
Dirige vita via
Gratia previa
Vie dispendia
Gravia.
Vite vernat flos intra nos.


X - f. lxxix/a = 82v

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De las domnas me dezesper


Bernart de Ventadorn (c1125/35-c1195): Can vei la lauzeta mover (c1770/73). Nigel Rogers, tenore.

Can vei la lauzeta mover
de joi sas alas contra·l rai,
que s’oblid’e·s laissa chazer
per la doussor c’al cor li vai,
ailas! quals enveya m’en ve
de cui qu’eu veya jauzion!
Meravilhas ai, car desse
lo cors de dezirer no·m fon.

Ailas! tan cuidava saber
d’amor, e tan petit en sai,
car eu d’amar no·m posc tener
celeis don ja pro non aurai.
Tout m’a mon cor, e tout m’a me,
e se mezeis e tot lo mon;
e can se·m tolc, no·m laisset re
mas dezirer e cor volon.

Anc non agui de me poder
ni no fui meus, de l’or’en sai
que·m laisset en sos olhs vezer
en un miralh que mout me plai.
Miralhs, pus me mirei en te,
m’an mort li sospir de preon,
c’aissi·m perdei com perdet se
lo bels Narcisus en la fon.

De las domnas me dezesper,
ja mais en lor no·m fiarai;
c’aissi com las solh chaptener,
enaissi las deschaptenrai.
Pois vei c’una pro no m’en te
vas leis que·m destrui e·m cofon,
totas las dopt’e las mescre,
car be sai c’atretals se son.

D’aisso·s fa be femna parer
ma domna, per qu’e·lh o retrai,
car no vol so c’om deu voler,
e so c’om li deveda, fai.
Chazutz sui en mala merce,
et ai be faih co·l fols en pon;
e no sai per que m’esdeve,
mas car trop puyei contra mon.

Merces es perduda, per ver
(et eu non o saubi anc mai!),
car cilh qui plus en degr’aver,
no·n a ges; et on la querrai?
A! can mal sembla, qui la ve,
que aquest chaitiu deziron
que ja ses leis non aura be,
laisse morir, que no l’aon!

Pus ab midons no·m pot valer
precs ni merces ni·l dreihz qu’eu ai,
ni a leis no ven a plazer
qu’eu l’am, ja mais no·lh o dirai.
Aissi·m part d’amor e·m recre;
mort m’a, e per mort li respon,
e vau m’en, pus ilh no·m rete,
chaitius en issilh, no sai on.

Tristeza no·n auretz de me,
qu’eu m’en vau, chaitius, no sai on.
De chantar me gic e·m recre,
e de joi e d’amor m’escon.

Oggi Nigel Rogers compie ottant’anni. All’epoca in cui fu eseguita questa registrazione collaborava con lo «Studio der frühen Musik» di Thomas Binkley.
Vi sono alcune lievi differenze fra il testo qui cantato da Nigel Rogers e quello pubblicato in edizione critica giusto cent’anni fa da Carl Appel; una buona traduzione in italiano si trova qui.

Saltarello


Anonimo (sec. XIV): Saltarello. «Studio der frühen Musik», dir. Thomas Binkley.

Nato a Cleveland il 26 dicembre 1931, Thomas Binkley studiò musica e musicologia presso le Università dell’Illinois e di Monaco; nel capoluogo bavarese si stabilì nel 1959, e l’anno seguente vi fondò lo «Studio der frühen Musik», destinato a diventare uno dei più famosi ensemble di musica medievale e rinascimentale. Docente alla Schola Cantorum Basiliensis dal 1973 al ’77, Binkley rientrò poi negli Stati Uniti: insegnò per due anni alla Stanford University e nel 1979 fondò l’Early Music Institute presso l’Università dell’Indiana, a Bloomington; in questa città morì il 28 aprile 1995.
Assai cospicua è la produzione discografica dello «Studio der frühen Musik». Il brano che oggi sottopongo alla vostra attenzione fu originariamente pubblicato in un disco del 1970 (etichetta Telefunken) interamente dedicato alla musica dei trovatori; è costituito dall’ac­costamento di due danze diverse ma affini, la prima in ritmo binario, la seconda in ritmo ternario: si tratta di due dei quattro saltarelli trascritti in un manoscritto trecentesco di origine toscana, oggi conservato nella British Library con la segnatura Add. 29987, la più antica fonte pervenutaci per quanto riguarda le danze di questo genere.