Per uno e per quattro

Albert Lortzing (23 ottobre 1801 – 1851): Konzertstück in mi maggiore per corno e orchestra. Peter Damm, corno; Staatskapelle Dresden, dir. Siegfried Kurz.
Il brano, in un unico movimento, si articola nelle seguenti sezioni: Andante – Variazioni – Poco più lento – Allegretto – Tempo I – Allegretto – Cadenza – Tempo I.


Robert Schumann (1810 – 1956): Konzertstück per 4 corni e orchestra op. 86 (1849). Roger Montgomery, Gavin Edwards, Susan Dent e Robert Maskell, corni; Orchestre révolutionnaire et romantique, dir. John Eliot Gardiner.

Lebhaft
Romanze [7:03]
Sehr Lebhaft [12:01]

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Un innocente amor

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791): «Là ci darem la mano», duettino di Don Giovanni e Zerlina, dal I atto, scena 9a, del dramma giocoso Don Giovanni K 527 (1787), libretto di Lorenzo Da Ponte. Bo Skovhus, baritono; Regina Schorg, soprano; Nicolaus Esterhazy Sinfonia, dir. Michael Halasz.


Friedrich Dotzauer (1783 – 6 marzo 1860): Andante con Variazioni über ein Thema aus der Oper «Don Giovanni» per 2 violoncelli. Marie Spaemann e Rebekka Markowski.


Fryderyk Chopin (1810 – 1849): Variazioni per pianoforte e orchestra op. 2 (1827) su «Là ci darem la mano» dal Don Giovanni di Mozart. Claudio Arrau, pianoforte; London Philharmonic Orchestra, dir. Eliahu Inbal.

Chopin elaborò questa sua prima partitura orchestrale durante il secondo anno di studio presso la Scuola superiore di musica di Varsavia; le Variazioni contribuirono in maniera determinante, forse anche più dei Concerti per pianoforte, a far conoscere il nome del giovane compositore in patria e nei principali centri musicali europei.
È noto l’entusiasmo che le Variazioni op. 2 suscitarono nel giovane Schumann, il quale le recensì in un lungo articolo per l’«Allgemeine Musikalische Zeitung» di Lipsia (n. XXXIII/49 del 7 dicembre 1831), articolo che s’inizia con una significativa esclamazione: «Giù il cappello, signori, un genio!». Chopin lesse la recensione e ne scrisse divertito a Tytus Woyciechowski, dedicatario delle Variazioni: «Costui le analizza misura per misura, affermando che non sono variazioni come le altre, ma una specie di quadro fantastico. Della seconda dice che vi si vedono correre Don Giovanni e Leporello; nella terza Don Giovanni stringe Zerlina fra le braccia, mentre a sinistra Masetto si rode di rabbia. Infine sostiene che nella quinta misura dell’Adagio Don Giovanni bacia Zerlina in re bemolle maggiore. […] È ben divertente la fantasia di questo tedesco» (12 dicembre 1831).
Chopin eseguì più volte in pubblico le Variazioni op. 2: fra l’altro, anche nel concerto con il quale si presentò al mondo musicale parigino, il 26 febbraio 1832.


Chopin op. 2

Fogli multicolori


Robert Schumann (1810-1856): Bunte Blätter op. 99 (1836–1849). Svjatoslav Richter, pianoforte.

1-3. Drei Stücklein:
 1. Nicht schnell, mit Innigkeit in la maggiore (1838)
 2. Sehr rasch in mi minore (1839) [a 1:52]
 3. Frisch in mi maggiore (1839; titolo originale Jagdstücke) [a 2:41]

4-8. Albumblätter:
 4. Ziemlich langsam in fa diesis minore (1841; usato poi da Brahms per le Variazioni op. 9) [a 3:37]
 5. Schnell in si minore (1838; titolo originale Fata morgana) [a 5:48]
 6. Ziemlich langsam sehr gesangvoll in la bemolle maggiore (1836; già in Carnaval op. 9) [a 6:26]
 7. Sehr langsam in mi bemolle minore (1838; titolo originale Jugendschmerz) [a 8:36]
 8. Langsam in mi bemolle maggiore (1838) [a 10:41]

9. Novellette: Lebhaft in si minore (1838) [a 12:07]

10. Präludium: Energisch in si bemolle minore (1839) [a 14:35]

11. Marsch: Sehr getragen in re minore (1843) [a 15:46]

12. Abendmusik: Im Menuett-Tempo in si bemolle maggiore (1841) [a 24:41]

13. Scherzo: Lebhaft in sol minore-maggiore (1841) [a 28:23]

14. Geschwindmarsch: Sehr markirt in sol minore-maggiore (1849) [a 32:33]


In la minore (due volte)


Clara Schumann (1819-1896): Concerto in la minore per pianoforte e orchestra op. 7 (1833-35). Francesco Nicolosi, pianoforte; Alma Mahler Sinfonietta, dir. Stefania Rinaldi.

I. Allegro maestoso
II. Romanze: Andante non troppo, con grazia [a 7:03]
III. Finale: Allegro non troppo – Allegro molto [a 11:59]



Robert Schumann (1810-1856): Concerto in la minore per pianoforte e orchestra op. 54 (1841-45). Alfred Brendel, pianoforte; London Symphony Orchestra, dir. Claudio Abbado.

I. Allegro affettuoso
II. Intermezzo: Andantino grazioso [a 15:53], attacca:
III. Allegro vivace [a 21:43]

Opus 23

Fryderyk Chopin (1810-1849): Ballata n. 1 in sol minore op. 23 (?1835). Arthur Rubinstein, pianoforte.

Schumann definì la prima Ballata di Chopin «una delle sue opere più selvagge e caratteristiche». Rattalino osserva che questa composizione «significò nel mondo musicale del 1836 la comparsa di un’inaudita violenza barbarica, che può essere paragonata alla comparsa del “barbaro” Strawinsky nel mondo musicale del 1913» (anno della prima rappresentazione del Sacre du printemps). La parte centrale della Ballata «è una delle concezioni più sublimi di Chopin: non è uno sviluppo di tipo beethoveniano dal momento che consiste soprattutto in varianti e improvvisazioni che nascono sul pianoforte, è uno “svolgimento chopiniano” che consiste nel trasformare il clima, l’atmosfera di un tema rendendolo epico da lirico che era, ma ciò nonostante mantiene intatta la “funzione” che lo sviluppo beethoveniano ha nell’economia della composizione» (G. Belotti).

Lunedì Mahler

Gustav Mahler (1860-1911): Das klagende Lied per soli, coro e orchestra, versione originale in 3 parti (1878-1880); testi del compositore, ispirati da fiabe di vari autori, fra i quali Ludwig Bechstein e i fratelli Grimm. Susann Dunn, soprano; Brigitte Fassbaender, mezzosoprano; Markus Baur, voce bianca; Werner Hollweg, tenore; Andreas Schmidt, basso; Städt-Musikverein Düsseldorf; Radio Symphonierorchester Berlin, dir. Riccardo Chailly.


I. Waldmärchen [Fiaba della foresta]

Una regina offre la propria mano al cavaliere che riuscirà a portarle un certo fiore rosso che cresce nella foresta; due fratelli si impegnano nella ricerca: il più giovane trova il fiore misterioso, ma l’altro lo uccide, ne seppellisce il cadavere sotto un salice e quindi si reca con il fiore alla reggia per esigere il premio pattuito.

Es war eine stolze Königin,
gar lieblich ohne Massen;
kein Ritter stand nach ihrem Sinn,
sie wollt’ sie alle hassen.
  O weh, du wonniglichet Weih!
  Wen blühet wohl dein süsser Leib?

Im Wald eine rote Blume stand,
ach, so schön wie die Königinne;
welch Rittersmann die Blume fand,
der konnt’ s die Frau gewinnen!
  O weh, du stolzer Königin!
  Wann bricht er wohl, dein stolzer Sinn?

Zwei Brüder zogen zum Walde hin:
sie wollten die Blume suchen.
Der Eine hold und von mildem Sinn,
der And’ re konnte nur Fluchen!
  O Ritter, schlimmer Ritten mein,
  o liessest du das Fluchen sein!

Als sie so zogen eine Weil’,
da kamen sie zu scheiden;
das war ein Suchen nun in Eil’
im Wald und auf der Heiden!
  Ihr Ritter mein, in schnellem Lauf,
  wer findet wohl die Blume?

Der Junge zieht durch Wald und Heid’,
er brauch nicht lang zu geh’n:
bald sieht er von Ferne bei der Weid’
die rote Blume steh’n.
  Die hat er auf Hut gesteckt,
  und dann zur Ruhe sich hingestreckt.

Der And’re zieht im wilden Hang,
umsonst durchsucht er die Heide,
und als der Abend herniedersank,
da kommt er zur grünen Weide!
  O weh, wem er dort schlafen fand,
  die Blume am Hut, am grünen Band!

Du wonniglische Nachtigall,
und Rothkelchen hinter der Hecken,
wollt ihr mit eurem süssen Schall
den armen Ritter erwecken.
  Du rote Blume hinter’m Hut,
  du blinkst und glänzest ja wie Blut!

Ein Auge blickt in wilder Freud’,
dess’ Schein hat nicht gelogen;
ein Schwert von Stahl gläzt ihm zur Seitß,
das hat er nun gezogen.
  Der Alte lacht unterßm Weidenbaum,
  der Junge lächelt wie im Traum.

Ihr Blumen, was seid ihr vom Thau so schwer?
Mir scheint, das sind gar Thränen!
Ihr Winde, was weht ihr so traurig daher,
was will euer Raunen und Wähnen?
  ”Im Wald auf der grünen Heide,
  da steht eine alte Weide.”


II. Der Spielmann [Il menestrello]

Un menestrello giunge nel luogo del delitto; sotto il salice rinviene un piccolo osso, dal quale ricava un flauto: quando soffia nello strumento, il suono che ne esce è un canto strano e amaro che narra l’accaduto. Recandosi poi alla reggia, il menestrello attraversa il reame facendo risuonare ovunque il canto dolente.

Beim Weidenbaum, im kühlen Tann,
da flattern die Dohlen und Rahen,
da liegt ein blonder Rittersmann
unter Blättern und Blüten begraben.
Dort ist’ s so lind voll von Duft,
als ging ein Weinen durch die Luft!
  O Leide, Leide!

Ein Spielmann zog einst des Weges daher,
da sah er ein Knöchlein blitzen;
er hob es auf, als wär’s ein Rohr,
wollt’ sich eine Flöte d’raus schnitzen.
O Spilemann, lieber Spielmann mein,
das wird ein seltsam Spielman sein!
  O Leide, weh! O Leide!

Der Spielmann setzt die Flöte an,
und lässt sie laut erklingen.
O Wunder, was nun da begann,
welch´’ seltsam traurig Singen!
Es klingt so traurig und doch so schön,
wer’s hört, der möcht vor Leid vergrh’n!
  O Leide, Leide!

“Ach Spielman, lieber Spielmann mein,
das muss ich dir nun klagen:
um ein schönfarbig Blümelein
hat mich mein Bruder erschlagen.
Im Walde bleicht mein junger Leib,
mein Bruder freit ein wonnig Weib!
  O Leide, Leide! Weh!”

Der Spielmann ziehet in die Weit’,
lässt’s überall erklingen.
“Ach weh, ach weh, ihr lieben Leut’!
Wass soll denn euch mein Singen?
Hinauf muss ich des Königs Saal,
hinauf zu des Königs holdem Gemahl!”
  O Leide, weh! O Leide!


III. Hochzeitsstück [Scena di nozze]

Nella reggia, durante la festa nuziale, il re è colto da un cupo presentimento vedendo entrare il menestrello. Il «canto lamentoso e accusatore» risuona ancora e suscita il terrore negli astanti; la regina perde i sensi, le antiche mura crollano, le tenebre calano sul reame, che ne è del banchetto di nozze?

Von hohen Felsen erglänzt das Schloss,
die Zinken erschall’ n und Drometten;
dort sitzt der Ritter mutiger Tross,
die Frau’ n mit goldenen Ketten.
Was will wohl der jubelnde, fröhliche Schall?
Was leuchtet und glänzt im Königssaal?
  O Freude, heia! Freude!

“Und weisst du’ s nicht warum die Freud’?
“Hei, dass ich dir’ s sagen kann:
die Königin hält Hochzeit heut’
mit dem junger Rittersmann.”
Seht hin, die stolzer Königin!
Heut’ bricht er doch, ihr stolzer Sinn!
  O Freude, heia! Freude!

Was ist der König so stumm und bleich?
Hört nicht des jubels Töne,
sieht nicht die Gäste, stolz und reich,
der Könogin holde Schöne.
Was ist der König so bleich und stumm?
Was geht ihm wohl in Kopf herum?
Ein Spielmann tritt zur Türe herein!
Was mag’ s wohl mit dem Spielmann sein?
  O Leide, Leide! Weh!

“Ach Spielmann, lieber Spielmann mein!
Das muss ich dir nun klagen:
um ein schönfarbig Blümelein
hat mich mein Bruder erschlagen.
Im Walde bleicht mein junger Leib,
mein Bruder freit ein wonnig Weib!”
  O Leide, weh! O Leide!

Auf springt der König von seinem Thron
und blickt auf die Hockzeitrund;
und nimmt die Flöte in frevelndem Hohn,
und setzt sie selbst an den Mund.
O Schrecken, was nun da erklang!
Hört ihr die Märe, todesbang?
  O Leide, weh! O Leide!

“Ach Bruder, lieber Bruder mein,
da hast mich ja erschlagen;
nun bläst du auf meinem Totenbein,
dess’ muss ich ewig klagen.
Was hast du mein junges Leben
dem Tode hingegeben?
  O Leide, weh! O Leide!

Am Boden liegt die Königin,
die Pauken verstummen und Zinken;
mit Schrecken die Ritter und Frauen flieh’n,
die alten Mauern sinken.
Die Lichter verloschen im Königssaal!
Was ist es wohl mit dem Hochzeitsmahl?
  Ah Leide!


Mahler non ha specificato a quale genere musicale appartenga Das klagende Lied: probabilmente non era chiaro nemmeno a lui. Di certo non è una cantata, come ben argomenta Quirino Principe:

«Il termine cantata per designare Das klagende Lied […] è evidentemente improprio. Il soggetto non è sacro, e neppure laico, politico, giocoso: è fiabesco e desueto, rintracciato attraverso mediazioni letterarie non eccelse. Anche se il termine di confronto delle mediazioni, la raccolta dei Grimm, è illustre, il loro punto d’arrivo, il testo mahleriano, punta troppo sulla narrazione e poco sull’allegoria. Quasi tutto quel che c’è di simbolico lo dobbiamo alla musica del giovane compositore.»

«In quest’opera prima, la musica consuma il testo, non lo rispetta affatto, e proprio per renderlo il piú espressivo possibile lo traduce in termini interamente musicali. […] In Das klagende Lied la scelta di uno strumento o di una voce umana o di un’indicazione espressiva significa meditazione sulle colpe individuali, sul peccato originale, sul posto riservato nel mondo all’innocenza. Ma i mezzi in cui Mahler si riconosce artista morale non sono usati per costruire mura. Misurandosi con i grandi costruttori, o con gli ultimi custodi delle preziose costruzioni, Mahler avverte che il suo compito sarà diverso: riconoscere le pietre dopo il crollo e l’abbandono, aprirsi la via tra le rovine» (Q. Principe).

«I caratteri musicali del Klagende Lied rimandano al mondo dell’opera romantica tedesca, da Weber al giovane Wagner (non oltre il Lohengrin), vi sono poi echi da Schubert, Schumann, Bruckner; ma agli aspetti “colti” si uniscono inseparabilmente inflessioni melodiche di sapore popolare slavo o boemo, poeticamente evocate. Il risultato nel suo insieme è inconfondibilmente mahleriano, e lo stesso convergere in una luce nuova delle varie influenze citate diventa un aspetto personalissimo. Il mondo fiabesco e medievale del primo romanticismo viene rievocato attraverso il filtro di una distanza struggente, ha già il sapore di un mondo perduto, come quello dell’innocenza “ingenua” e popolare del Wunderhorn. Nel tono epico-leggendario di questa rievocazione c’è posto per una mahleriana mescolanza di accenti tragici, macabri, derisori, cupi o inteneriti, per nervosi, repentini trapassi, per gesti febbrili e inquieti, già fin d’ora tesi a una lacerata evidenza, per visionarie intuizioni timbriche. L’esordio mahleriano con una fiaba si apre ad una dimensione narrativa e schiude prospettive “teatrali”, ma di un teatro puramente immaginario» (P. Petazzi).