Senza musica

Maurice Ravel (7 marzo 1875 - 1937): Boléro per orchestra (1928). London Symphony Orchestra, dir. Valerij Gergiev.

Di regola non propongo l’ascolto di composizioni molto fa­mo­se. Se ho deciso di fare un’eccezione con il Boléro è perché in rete su questo brano si possono trovare innumerevoli in­for­mazioni e opinioni, escluse (forse) un paio di considerazioni che a me paiono molto importanti, anzi fondamentali, e di queste ho intenzione di parlare.
Due premesse, una a proposito dell’autore e l’altra in merito alla composizione. Sono convinto che Ravel sia uno dei massimi musicisti del ‘900, artista di rara sensibilità e raf­fi­na­tezza, figura di rilievo assoluto neĺla storia dell’arte musicale del secolo passato; ritengo altresì che il Boléro non sia affatto la sua opera più significativa: è una composizione sui generis, lontanissima per stile, concezione e struttura da altre notevoli creazioni di Ravel, come per esempio il Quartetto in fa, Le Tombeau de Couperin. L’Enfant et les Sortilèges e soprattutto Gaspard de la nuit. Potete trovare nel web dovizia di particolari sulla genesi del Boléro, per cui spero che mi perdonerete se non mi soffermo sull’argomento.
Mi preme invece porre l’accento sulla definizione che di questo brano diede lo stesso Ravel:

« J’avais écrit une pièce qui durait dix-sept minutes et consistant entièrement en un tissu orchestral sans musique – en un long crescendo très progressif » (Avevo scritto un brano che durava diciassette minuti e che consisteva interamente in un tessuto orchestrale senza musica – in un lungo crescendo progressivo).

Il punto è: perché «senza musica»? Che cosa intende dire Ravel quando afferma che non c’è musica nel suo Boléro ? In realtà non è difficile dare una risposta a questa domanda.
Non diversamente dagli altri suoi colleghi compositori (sto ovviamente parlando di autori di musica “d’arte”, o “colta”, o “classica” se preferite; la musica che per brevità chiameremo “leggera” segue criteri differenti), Ravel ha una precisa concezione di quello che deve essere la composizione. Sono trascorsi molti secoli da quando i musicisti europei hanno abbandonato l’idea che comporre sia semplicemente inventare una bella melodia: questo avvenne intorno alla metà del XII secolo, anche se la svolta definitiva ebbe luogo nel Quattrocento. Da allora, comporre significa soprattutto elaborare: una o più idee musicali servono da fondamenta per la creazione di strutture complesse nelle quali le idee-base si ripresentano più volte in vesti sempre diverse, mutando ritmo, andamento, armonia, talvolta dando origine a intricati disegni polifonici e contrappuntistici. Quello della variazione è un principio proprio della musica, è anzi la natura stessa della musica: praticamente non esiste in nessun’altra forma di espressione artistica, salvo sporadici esperimenti (un noto esempio in ambito letterario è costituito dagli Esercizi di stile di Raymond Queneau, splendidamente tradotti in italiano da Umberto Eco). In generale, nelle composizioni di un buon musicista, anche in quelle più semplici, non troverete mai un’idea che venga riproposta due volte o più senza alcuna variante.
Inoltre, quando le idee musicali elaborate in una stessa composizione sono (almeno) due, hanno sempre qualità molto diverse, contrastanti: se una ha carattere prevalentemente ritmico, ben scandita, l’altra è ampia e distesa, cantabile. È con il contrasto che si crea la forma, la quale è «unità nella varietà».
Ebbene, nel Boléro non c’è niente di tutto questo. Non c’è contrasto: un unico periodo musicale, costituito da due frasi di andamento molto simile, si ripete invariato dall’inizio alla fine sopra una figurazione ritmica ossessiva, anche questa immutabile. Non ci sono variazioni; l’armonia è statica, non presenta alcuna modulazione salvo un estemporaneo passaggio dal do maggiore d’impianto al mi maggiore, otto battute prima della coda conclusiva, che ritorna al do; non c’è contrappunto.
Ovvio dunque che per Ravel il Boléro sia un brano «senza musica», ossia «senza arte».

Ma questo non è del tutto vero, perché – e qui arrivo al secondo punto – una caratteristica peculiare del Boléro rivela la mano del grande compositore: l’orchestrazione.
L’orchestrazione è un’arte a sé, molto meno semplice di quanto potrebbe sembrare: richiede gusto, fantasia e una perfetta conoscenza di tutte le proprietà timbriche e foniche dei vari strumenti. La maestria di Ravel in questo campo è universalmente ri­co­nosciuta: non a caso fra i suoi lavori più riusciti si annovera l’or­che­stra­zione dei Quadri di un’esposizione di Musorgskij. Basta dare un’occhiata all’or­ga­nico nella prima pagina della partitura per intuire che il Boléro è un altro saggio magistrale di orchestrazione: la prima cosa che si nota è che prevede l’impiego alcuni strumenti inusuali, come la tromba piccola e soprattutto l’oboe d’amore, fratello settecentesco del ben più antico oboe tradizionale, rispetto al quale ha un timbro assai più dolce e carezzevole [nel video che ho scelto per questo articolo si può ascoltarne l’assolo a partire dal minuto 3:44].
Il «crescendo progressivo» del Boléro è ottenuto non solo mediante le opportune indicazioni dinamiche, ma anche e soprattutto attraverso una scelta attenta degli strumenti e degli impasti sonori.

Ho un’ultima considerazione da fare a proposito del Boléro di Ravel – ma è un’opinione personale, quindi siete liberi di non tenerne conto: questo brano «senza musica» è comunque una delle composizioni più sensuali che io conosca, e credo che per riuscire a ottenere un simile effetto ripetendo più volte invariata la stessa tiritera sia necessaria tutta l’arte di un musicista fuori del comune.

Insomma, pur tenendo sempre ben presente che il Boléro non è la com­po­si­zione più rappresentativa dello stile di Ravel, bisogna comunque ammettere che è un capolavoro. Senza musica.


Boléro

Capriccio in 5/8

Charles Bordes (1863 - 8 novembre 1909): Caprice à cinq temps per pianoforte (1891). François-René Duchâble.
L’indicazione di tempo, «Mouvement de zortzico», fa riferimento a una danza tradizionale basca (zortziko, nome dato altresì al testo poetico sul quale si evolve il canto che l’accompagna) caratterizzata appunto dal ritmo quinario. Numerosi musicisti baschi, spagnoli e francesi tra fine ‘800 e inizio ‘900 hanno tratto ispirazione dallo zortziko: fra i tanti, oltre a Bordes, Sarasate, Sorozábal, Guridi, Albéniz, Turina, Pierné, Alkan, Saint-Saëns e Ravel.


Bordes, Caprice

Balletti collettivi

Autori vari: L’éventail de Jeanne, balletto in 1 atto (1927). Philharmonia Orchestra, dir. Geoffrey Simon.

  1. Fanfare (Maurice Ravel, 1875-1937)
  2. Marche (Pierre-Octave Ferroud, 1900-1936)
  3. Valse (Jacques Ibert, 1890-1962)
  4. Canarie (Alexis Roland-Manuel, 1891-1966)
  5. Bourrée (Marcel Delannoy, 9 luglio 1898-1962)
  6. Sarabande (Albert Roussel, 1869-1937)
  7. Polka (Darius Milhaud, 1892-1974)
  8. Pastourelle (Francis Poulenc, 1899-1963)
  9. Rondeau (Georges Auric, 1899-1983)
  10. Kermesse-Valse (Florent Schmitt, 1870-1958)

Les Six: Les mariés de la tour Eiffel, balletto poetico-burlesco in 1 atto (1921) su libretto di Jean Cocteau. Stessi interpreti.

  1. Overture (Auric)
  2. Marche nuptiale (Milhaud)
  3. Discours du Général (Poulenc)
  4. La Baigneuse de Trouville (Poulenc)
  5. La Fugue du Massacre (Milhaud)
  6. La Valse des Dépêches (Germaine Tailleferre, 1892-1983)
  7. Marche funèbre (Arthur Honegger, 1892-1955)
  8. Quadrille (Tailleferre)
  9. Ritournelles (Auric)
  10. Sortie de la Noce (Milhaud)

Ai nomi dei Six bisognerebbe aggiungere quello di Charles Gounod (1818-1893), in quanto la «Marche funèbre» di Honegger utilizza, oltre alla «Marche nuptiale» di Milhaud, un tema della celebre «Valse» del I atto del Faust (1859).


Wiener Philharmoniker, dir. Rudolf Kempe.


balletto

Un hidalgo muy ingenioso

Miguel de Cervantes Saavedra

«Dove c’è musica non ci può essere cosa cattiva» (Cervantes)

Miguel de Cervantes Saavedra morì quattrocento anni fa, il 22 aprile 1616.
Sul capolavoro immortale di Cervantes è già stato scritto tutto, anche l’impossibile e l’inim­ma­gi­na­bile: ragion per cui oggi, celebrando la ricorrenza, mi limiterò a segnalare un interessante articolo di José Saramago pubblicato nel 2005 sul «País» e, in italiano, sulla «Repubblica» (leggibile online a questo indirizzo). Inoltre, com’è consuetudine in questo mio blog, proporrò l’ascolto di alcune composizioni musicali i cui autori hanno tratto ispirazione dall’opera di Cervantes.
Alla «presenza di Don Chisciotte nella musica» dedicò una dissertazione, oltre trent’anni fa, la studiosa statunitense Susan Jane Flynn: il suo lavoro è disponibile in rete (The Presence of Don Quixote in Music, PhD diss., University of Tennessee, 1984).


Richard Strauss (1864 - 1949): Don Quixote, poema sinfonico op. 35 (1897). Mstislav Rostropovič, violoncello; Berliner Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan. Illustrazioni di Gustave Doré.

  1. Introduzione: Mäßiges Zeitmaß. Thema mäßig. «Don Quichotte verliert über der Lektüre der Ritterromane seinen Verstand und beschließt, selbst fahrender Ritter zu werden»
  2. Tema: Mäßig. «Don Quichotte, der Ritter von der traurigen Gestalt». Maggiore: «Sancho Panza» [6:25]
  3. Variazione I: Gemächlich. «Abenteuer an den Windmühlen» [8:44]
  4. Variazione II: Kriegerisch. «Der siegreiche Kampf gegen das Heer des großen Kaisers Alifanfaron» [11:24]
  5. Variazione III: Mäßiges Zeitmaß. «Gespräch zwischen Ritter und Knappen» [13:09]
  6. Variazione IV: Etwas breiter. «Unglückliches Abenteuer mit einer Prozession von Büßern» [21:47]
  7. Variazione V: Sehr langsam. «Die Waffenwache» [23:44]
  8. Variazione VI: Schnell. «Begegnung mit Dulzinea» [27:54]
  9. Variazione VII: Ein wenig ruhiger als vorher. «Der Ritt durch die Luft» [29:09]
  10. Variazione VIII: Gemächlich. «Die unglückliche Fahrt auf dem venezianischen Nachen» [30:25]
  11. Variazione IX: Schnell und stürmisch. «Kampf gegen vermeintliche Zauberer» [32:16]
  12. Variazione X: Viel breiter. «Zweikampf mit dem Ritter vom blanken Mond» [33:28]
  13. Finale: Sehr ruhig. «Wieder zur Besinnung gekommen» [38:10]

Erich Wolfgang Korngold (1897 - 1957): Don Quixote, 6 pezzi per pianoforte (1907-09). Esegue Mara Jaubert.

I. Don Quixote über den Ritterbüchern und seine Sehnsucht nach Waffentaten
II. Sancho Panza auf seinem “Grauen”
III. Don Quixotes Auszug
IV. Dulcinea von Toboso
V. Abenteuer
VI. Don Quixotes Bekehrung und Tod

Korngold: Don Quixote, cover


Jules Massenet (1842 - 1912): scena finale di Don Quichotte, comédie héroïque in 5 atti, libretto di Henri Cain (1910). Don Quichotte: José van Dam; Sancho Panza: Werner van Mettelen; voce di Dulcinée: Silvia Tro Santafé. Bruxelles, Théâtre La Monnaie, 2010.

Massenet, Don Q


Manuel de Falla (1876 - 1946): El retablo de Maese Pedro, opera per marionette in 1 atto (6 scene) su libretto proprio (1923). Don Quichotte: Justino Díaz; Pedro: Joan Cabero; narratore: Xavier Cabero; Orchestre Symphonique de Montréal, dir. Charles Dutoit.

Falla - El retablo, incipit


Maurice Ravel (1875 - 1937): Don Quichotte à Dulcinée, 3 chansons per baritono e pianoforte su testo di Paul Morand (1932-33); originariamente composte per il film Don Quichotte di Georg Wilhelm Pabst. Dietrich Fischer-Dieskau, baritono; Karl Engel, pianoforte.

  1. Chanson romanesque: Moderato
  2. Chanson épique: Molto moderato
  3. Chanson à boire: Allegro

Roberto Gerhard (1896 - 1970): Don Quixote, balletto (1940-41, rev. 1947-49). Orquesta Sinfónica de Tenerife, dir. Victor Pablo Pérez.

Scena 1a
Scena 2a [7:28]
Scena 3a [16:41]
Scena 4a [27:32]
Scena 5a [31:17]

Picasso
Litografia di Pablo Picasso, 1955