Platano ter – Donde si prende il Largo


Georg Friedrich Händel (1685 - 1759): «Ombra mai fu», aria dal I atto dell’opera Serse HWV 40 (1738). Andreas Scholl, controtenore; Akademie für Alte Musik Berlin.

Per comporre il Serse Händel si avvalse non solo del libretto di Nicolò Minato rimaneggiato da Silvio Stampiglia che era servito a Giovanni Bononcini 44 anni prima, ma anche di alcune delle musiche dello stesso Bononcini. L’opera non ebbe molta fortuna e fu cancellata dal cartellone dopo sei sole rappresentazioni. Nel corso dell’Ottocento, però, l’aria che apre il I atto fu riscoperta e, riarrangiata come brano strumentale per organici diversi, divenne una delle composizioni più famose del musicista sassone con il titolo Largo di Händel. Eccone una versione sinfonica (London Symphony Orchestra diretta da George Szell) e una organistica (Alexander Jörk):


Čajkovskij 180 – Variazioni sopra un tema rococò

P. I. Čajkovskij: Variazoni sopra un tema rococò per violoncello e orchestra op. 33 (1877). Julian Lloyd Webber, violoncello; London Symphony Orchestra, dir. Maksim Šostakovič.

  • (Introduzione:) Moderato assai quasi Andante
  • Thema: Moderato simplice [0:52]
  • Variazione I: Tempo della Thema [1:52]
  • Variazione II: Tempo della Thema [2:43]
  • Variazione III: Andante [5:47]
  • Variazione IV: Allegro vivo [8:40]
  • Variazione V: Andante grazioso [9:57]
  • Variazione VI: Andante [11:50]
  • Variazione VII: Andante sostenuto [13:48]
  • Variazione VIII e Coda: Allegro moderato con anima [17:41]

Un’altra composizione che testimonia la passione di Čajkovskij per la musica del XVIII secolo. Il tema non è però tratto dal repertorio settecentesco, si tratta di una creazione originale del musicista russo.
Mentre componeva le Variazioni, Čajkovskij si avvalse dei consigli e dei suggerimenti di Wilhelm Fitzenhagen (1848 - 1890), violoncellista e insegnante tedesco che per molti anni fu attivo a Mosca, e per ringraziarlo gli dedicò l’opus 33. Fitzenhagen rimaneggiò poi la partitura, sopprimendo una variazione e cambiando l’ordine di alcune altre, con il benestare di Čajkovskij. La composizione è stata eseguita e incisa perlopiù nella versione di Fitzenhagen; in tempi recenti è stata riportata alla luce la versione originale, che è quella interpretata qui da Julian Lloyd Webber.


Sotto sequestro

Bel Canto

Alcuni brani tratti dalla colonna sonora del film Sotto sequestro (titolo originale Bel Canto; 2018), diretto da Paul Weitz. Potete leggere la bella recensione di Raffaella pubblicata oggi nel suo blog.


Antonín Dvořák (1841 - 1904): «Měsíčku na nebi hlubokém» (Luna nel cielo profondo), aria per soprano dal I atto dell’opera Rusalka op. 114, B 203 (1901), libretto di Jaroslav Kvapil. Renée Fleming, soprano; London Symphony Orchestra, dir. sir Georg Solti.

Měsíčku na nebi hlubokém
Světlo tvé daleko vidí,
Po světě bloudíš širokém,
Díváš se v příbytky lidí.
Měsíčku, postůj chvíli
Řekni mi, kde je můj milý
Řekni mu, stříbrný měsíčku,
mé že jej objímá rámě,
aby si alespoň chviličku
vzpomenul ve snění na mě.
Zasviť mu do daleka,
řekni mu, řekni mu, kdo tu naň čeká!
O mne-li duše lidská sní,
ať se tou vzpomínkou vzbudí!
Měsíčku, nezhasni, nezhasni!

(Luna nel cielo profondo, la tua luce si vede da lontano mentre vaghi per il mondo intero guardando le case delle persone. Aspetta un minuto, Luna, e dimmi: dov’è il mio amato? Luna d’argento, digli che lo sto abbracciando, ricordagli di sognarmi almeno per un istante. Illuminalo da lontano, digli che lo sto aspettando! E se quell’anima dovesse sognarmi, fa’ che si svegli con il ricordo del sogno! O Luna, non nasconderti, non andare via!)


Licinio Refice (1883 - 1954): Ombra di nube, romanza per soprano e orchestra (1935) su testo di Emidio Mucci. Renée Fleming, soprano; Philharmonia Orchestra, dir. Sebastian Lang-Lessing.

Era il ciel un arco azzurro di fulgor;
Chiara luce si versava sul mio cuor.
Ombra di nube, non mi offuscare;
Della vita non velarmi la beltà.
Vola, o nube, vola via da me lontan;
Sia disperso questo mio tormento arcan.
Ancora luce, ancora azzurro!
Il sereno io vegga per l’eternità!


Nel film viene fra l’altro eseguita anche la prima parte di Bachianas brasileiras n. 5 di Heitor Villa-Lobos: potete (ri)ascoltare l’intero brano, sempre nell’interpretazione di Renée Fleming, in questa pagina del presente blog.


L’orologio di Flora

Jean Françaix (1912 - 1997): L’Horloge de Flore per oboe e orchestra (1959). John de Lancie, oboe; London Symphony Orchestra, dir. André Previn.

  1. 3 Heures (Galant de jour): Un poco maestoso
  2. 5 Heures (Cupidone bleue): Doppio più vivo [2:44]
  3. 10 Heures (Cierge à grandes fleurs): Andantino [5:09]
  4. 12 Heures (Nyctanthe du Malabar): Allegro [6:53]
  5. 17 Heures (Belle de nuit): Andantino [8:37]
  6. 19 Heures (Geranium triste): Allegrissimo giusto [11:26]
  7. 21 Heures (Silène noctiflore): Poco meno vivo [13:23]

Storm Clouds Cantata

Arthur Benjamin (1893 - 10 aprile 1960): Storm Clouds Cantata per soprano, coro e orchestra su testo di Dominic Bevan Wyndham Lewis (1934); versione rimaneggiata da Bernard Herrmann (1956). Barbara Howitt, soprano; Covent Garden Opera Chorus e London Symphony Orchestra, dir. B. Herrmann.
La cantata fu composta appositamente per la celeberrima «scena dello sparo», che si svolge nella Royal Albert Hall di Londra, nel film L’uomo che sapeva troppo (The Man Who Knew Too Much, 1934) di Alfred Hitchcock; per il rifacimento del 1956 fu ancora utilizzata la musica di Benjamin, ma apportando alcune modifiche al testo e, curate da Herrmann, alla partitura.

Testo
(versione del 1956)

Soprano:

There came a whispered terror on the breeze.
And the dark forest shook.

Coro:

And on the trembling trees came nameless fear.
And panic overtook each flying creature of the wild.

Soprano:

All save the child.
Around whose head screaming,
The night-birds wheeled and shot away.

Coro:

Finding release from that which drove them onward like their prey.
Finding release the storm-clouds broke.
And drowned the dying moon.
The storm-clouds broke.
Finding release!


Arthur Benjamin

Senza musica

Maurice Ravel (7 marzo 1875 - 1937): Boléro per orchestra (1928). London Symphony Orchestra, dir. Valerij Gergiev.

Di regola non propongo l’ascolto di composizioni molto fa­mo­se. Se ho deciso di fare un’eccezione con il Boléro è perché in rete su questo brano si possono trovare innumerevoli in­for­mazioni e opinioni, escluse (forse) un paio di considerazioni che a me paiono molto importanti, anzi fondamentali, e di queste ho intenzione di parlare.
Due premesse, una a proposito dell’autore e l’altra in merito alla composizione. Sono convinto che Ravel sia uno dei massimi musicisti del ‘900, artista di rara sensibilità e raf­fi­na­tezza, figura di rilievo assoluto neĺla storia dell’arte musicale del secolo passato; ritengo altresì che il Boléro non sia affatto la sua opera più significativa: è una composizione sui generis, lontanissima per stile, concezione e struttura da altre notevoli creazioni di Ravel, come per esempio il Quartetto in fa, Le Tombeau de Couperin. L’Enfant et les Sortilèges e soprattutto Gaspard de la nuit. Potete trovare nel web dovizia di particolari sulla genesi del Boléro, per cui spero che mi perdonerete se non mi soffermo sull’argomento.
Mi preme invece porre l’accento sulla definizione che di questo brano diede lo stesso Ravel:

« J’avais écrit une pièce qui durait dix-sept minutes et consistant entièrement en un tissu orchestral sans musique – en un long crescendo très progressif » (Avevo scritto un brano che durava diciassette minuti e che consisteva interamente in un tessuto orchestrale senza musica – in un lungo crescendo progressivo).

Il punto è: perché «senza musica»? Che cosa intende dire Ravel quando afferma che non c’è musica nel suo Boléro ? In realtà non è difficile dare una risposta a questa domanda.
Non diversamente dagli altri suoi colleghi compositori (sto ovviamente parlando di autori di musica “d’arte”, o “colta”, o “classica” se preferite; la musica che per brevità chiameremo “leggera” segue criteri differenti), Ravel ha una precisa concezione di quello che deve essere la composizione. Sono trascorsi molti secoli da quando i musicisti europei hanno abbandonato l’idea che comporre sia semplicemente inventare una bella melodia: questo avvenne intorno alla metà del XII secolo, anche se la svolta definitiva ebbe luogo nel Quattrocento. Da allora, comporre significa soprattutto elaborare: una o più idee musicali servono da fondamenta per la creazione di strutture complesse nelle quali le idee-base si ripresentano più volte in vesti sempre diverse, mutando ritmo, andamento, armonia, talvolta dando origine a intricati disegni polifonici e contrappuntistici. Quello della variazione è un principio proprio della musica, è anzi la natura stessa della musica: praticamente non esiste in nessun’altra forma di espressione artistica, salvo sporadici esperimenti (un noto esempio in ambito letterario è costituito dagli Esercizi di stile di Raymond Queneau, splendidamente tradotti in italiano da Umberto Eco). In generale, nelle composizioni di un buon musicista, anche in quelle più semplici, non troverete mai un’idea che venga riproposta due volte o più senza alcuna variante.
Inoltre, quando le idee musicali elaborate in una stessa composizione sono (almeno) due, hanno sempre qualità molto diverse, contrastanti: se una ha carattere prevalentemente ritmico, ben scandita, l’altra è ampia e distesa, cantabile. È con il contrasto che si crea la forma, la quale è «unità nella varietà».
Ebbene, nel Boléro non c’è niente di tutto questo. Non c’è contrasto: un unico periodo musicale, costituito da due frasi di andamento molto simile, si ripete invariato dall’inizio alla fine sopra una figurazione ritmica ossessiva, anche questa immutabile. Non ci sono variazioni; l’armonia è statica, non presenta alcuna modulazione salvo un estemporaneo passaggio dal do maggiore d’impianto al mi maggiore, otto battute prima della coda conclusiva, che ritorna al do; non c’è contrappunto.
Ovvio dunque che per Ravel il Boléro sia un brano «senza musica», ossia «senza arte».

Ma questo non è del tutto vero, perché – e qui arrivo al secondo punto – una caratteristica peculiare del Boléro rivela la mano del grande compositore: l’orchestrazione.
L’orchestrazione è un’arte a sé, molto meno semplice di quanto potrebbe sembrare: richiede gusto, fantasia e una perfetta conoscenza di tutte le proprietà timbriche e foniche dei vari strumenti. La maestria di Ravel in questo campo è universalmente ri­co­nosciuta: non a caso fra i suoi lavori più riusciti si annovera l’or­che­stra­zione dei Quadri di un’esposizione di Musorgskij. Basta dare un’occhiata all’or­ga­nico nella prima pagina della partitura per intuire che il Boléro è un altro saggio magistrale di orchestrazione: la prima cosa che si nota è che prevede l’impiego alcuni strumenti inusuali, come la tromba piccola e soprattutto l’oboe d’amore, fratello settecentesco del ben più antico oboe tradizionale, rispetto al quale ha un timbro assai più dolce e carezzevole [nel video che ho scelto per questo articolo si può ascoltarne l’assolo a partire dal minuto 3:44].
Il «crescendo progressivo» del Boléro è ottenuto non solo mediante le opportune indicazioni dinamiche, ma anche e soprattutto attraverso una scelta attenta degli strumenti e degli impasti sonori.

Ho un’ultima considerazione da fare a proposito del Boléro di Ravel – ma è un’opinione personale, quindi siete liberi di non tenerne conto: questo brano «senza musica» è comunque una delle composizioni più sensuali che io conosca, e credo che per riuscire a ottenere un simile effetto ripetendo più volte invariata la stessa tiritera sia necessaria tutta l’arte di un musicista fuori del comune.

Insomma, pur tenendo sempre ben presente che il Boléro non è la com­po­si­zione più rappresentativa dello stile di Ravel, bisogna comunque ammettere che è un capolavoro. Senza musica.


Boléro