Perché il pianoforte è Chopin

Questo articolo è espressamente dedicato a Paolo, figlio di Silvia Cavalieri, pianista, appassionato di Chopin.

Fryderyk Chopin (1810 - 1849): Ballata n. 4 in fa minore op. 52 (1842, rev. 1843). Jan Lisiecki, pianoforte.

Ciò che più sorprende scorrendone la biografia è che Chopin non ebbe mai un vero maestro di pianoforte: non lo erano Żywny, più violinista che pianista, né Elsner, insegnante di composizione, e nemmeno Würfel, maestro d’organo; e quando, a Parigi, Kalkbrenner si offrì di impartirgli lezioni gratuite, Fryderyk garba­ta­mente rifiutò, giustamente convinto di avere ormai poco da imparare. Dunque, per quanto concerne il pianoforte, Chopin fu essenzialmente un autodidatta: ciononostante divenne uno dei più grandi e ammirati virtuosi del suo tempo, interprete inimitabile, geniale compositore che al pianoforte dedicò l’intera attività creativa, la ricerca, la sperimentazione.
Ebbe nel proprio strumento l’unico confidente: come racconta Ferdinand Hiller, « si lasciava andare di rado, solo al pianoforte e più intensamente di ogni altro musicista che io ricordi ». « In Chopin il suono del pianoforte si identifica con l’essenza dell’ispirazione: il suo pensiero musicale è intimamente, esclu­sivamente pianistico. Pochi artisti hanno avuto come lui il privilegio di una fantasia che sa realizzarsi così intimamente nella materia eletta, di una coincidenza così perfetta tra l’invenzione e la scrittura » (Riccardo Allorto). Potremmo dire, insomma, che Chopin è il pianoforte, ma anche che il pianoforte è Chopin: perché la storia di questo strumento musicale e la stessa storia della musica giungono con il maestro polacco a un fonda­mentale punto di svolta.


NB: salvo diversa indicazione, i testi inseriti negli articoli dedicati a Chopin nel presente blog sono tratti dal volume Chopin: Signori il catalogo è questo di C. C. e Giorgio Dolza, Einaudi, Torino 2001.

Fantasia in fa minore

Fryderyk Chopin (1810 - 17 ottobre 1849): Fantasia in fa minore op. 49 (1841). Arturo Benedetti Michelangeli, pianoforte.

La Fantasia – da considerarsi fra i grandi capolavori della piena maturità di Chopin e una delle sue opere più vigorose e appassionate – si apre con un misterioso Tempo di marcia che ha un po’ il carattere «narrativo» dei temi iniziali delle Ballate: ma, a differenza di quelli, non è mai più riproposto nel resto dell’opera, e deve perciò essere considerato come una lunga introduzione. Al termine della marcia, un breve momento di distensione: terzine arpeggiate, modulanti e via via più rapide conducono all’enunciazione dell’inquieto tema principale; la melodia, sincopata, si evolve dapprima sopra un basso soffocato, ancora in terzine, poi in una splendida progressione che sfocia nel luminoso secondo tema. Al terzo tema, cromatico, segue un nuovo motivo di marcia, assai diverso da quello dell’introduzione: qui l’espressione è trionfale, quasi eroica. Si ripresentano poi, in una sorta di sezione di sviluppo, il primo e il secondo tema; una variante dell’episodio in terzine arpeggiate prelude al Lento sostenuto in si maggiore e in ritmo ternario: un breve, meraviglioso corale che costituisce il vero culmine espressivo della Fantasia. Segue la ripresa, che ripropone nello stesso ordine il materiale tematico della prima sezione.
Molti commentatori si sono chiesti se l’op. 49 debba essere considerata la quinta Ballata di Chopin. «Si tratta però di un falso problema, non solo perché le Ballate sono in 6/4 o in 6/8 e la Fantasia in 4/4, ma per gli elementi strutturali interni, a cominciare dal primo tema, quello “narrativo”, che [nella Fantasia] una volta presentato non compare più» (G. Belotti). Oggetto di discussione è d’altra parte lo stesso titolo della composizione: all’epoca di Chopin, per fantasia si intendeva comunemente una libera elaborazione di motivi celebri, per lo più desunti da opere teatrali di successo, priva di qualsiasi schema prestabilito. Ma il rigore formale dell’op. 49, osserva Belotti, rende assolutamente incomprensibile il suo titolo: dunque «possiamo solo supporre che Chopin non sapesse come chiamare quest’opera eccezionale e scegliesse il titolo attuale per eliminazione». Secondo altri, quel titolo è invece un esplicito e consapevole riferimento alla fantasia tedesca del secolo XVIII: cioè a un «genere» per strumento a tastiera che consentì ai maggiori musicisti dell’epoca (Buxtehude, Pachelbel, Hassler, Scheidt, Froberger, Bach e così via fino a Haydn e a Mozart) di sperimentare, elaborare e sintetizzare in modo personalissimo le più diverse esperienze stilistiche e formali.


NB: salvo diversa indicazione, i testi inseriti negli articoli dedicati a Chopin nel presente blog sono tratti dal volume Chopin: Signori il catalogo è questo di C. C. e Giorgio Dolza, Einaudi, Torino 2001.

Ispanomania – II

Fryderyk Chopin (1810 - 1849): Boléro in do maggiore-la minore (Allegro molto – Più lento – Allegro vivace) per pianoforte op. 19 (1833). Artur Rubinstein.
Sembra un bolero, in realtà è una polacca. La moda del bolero era stata introdotta a Parigi, negli anni 1830, dal famoso tenore spagnolo Manuel García, padre di Pauline Viardot che, come abbiamo già visto, fu buona amica di Chopin. È possibile che l’idea di comporre questo brano sia nata proprio in seno a tale amicizia, tuttavia è evidente come al nostro musicista non riuscisse affatto semplice distogliere la mente dall’amata patria lontana.


Chopin, op. 19

Un clavicembalo poco fa – VIII

John Cage (1912 - 1992) e Lejaren A. Hiller jr (1924 - 1994): HPSCHD per un numero variabile da 1 a 7 di clavicembali rinforzati elettronicamente, suoni elettronici generati da computer e registrati su un numero variabile da 1 a 51 di nastri magnetici, e un numero variabile da 2 a 58 di altoparlanti (1967-69).
Il titolo è un’abbreviazione di harpsichord (termine inglese per clavicembalo) e si pronuncia leggendo le singole lettere all’inglese. La composizione utilizza parte di un precedente lavoro di Cage (Winter Music per 1-20 pianoforti, 1957) nonché brani di Ludwig van Beethoven, Ferruccio Busoni, Fryderyk Chopin, Louis Moreau Gottschalk, Wolfgang Amadeus Mozart e Robert Schumann. Alla 1a esecuzione (16 maggio 1969) le 7 parti per clavicembalo furono eseguite da William Brooks, Neely Bruce, Philip Corner, Ronald Peters, Yūji Takahashi, David Tudor e Antoinette Vischer.


Arpe eolie – I

Fryderyk Chopin (1810 - 1849): Studio in la bemolle maggiore (Allegro sostenuto) per pianoforte op. 25 n. 1 (1836). Vladimir Horowitz.
Chopin mal sopportava i tentativi di interpretare le sue opere in chiave descrittiva e detestava l’uso – comune ai suoi tempi – di assegnar loro titoli più o meno fantasiosi ma non propriamente musicali: le composizioni del maestro polacco hanno perciò titoli che semplicemente identificano i generi musicali cui appartengono: concerto, sonata, notturno, polacca, valzer, studio, eccetera. Lo Studio op. 25 n. 1 è noto come Arpa eolia: così lo battezzò Schumann in una famosa recensione, ispirato dagli arpeggi che avvolgono ininterrottamente la melodia in un leggerissimo, vaporoso alone sonoro, vagamente simile a quello prodotto dallo strumento che prende nome da Eolo, il dio dei venti della mitologia greca.


op. 25 n. 1

Gottschalk, il re dei pianisti – I

Oggi ricordiamo Louis Moreau Gottschalk nel 150° anniversario della prematura scomparsa (18 dicembre 1869).
Era nato nel 1829 a New Orleans, figlio di un londinese di ascendenza tedesca e di una creola originaria di Haiti. Talento precoce, nel 1842 fu condotto dal padre in Europa affinché si perfezionasse. Nel 1845 esordì quale concertista a Parigi, eseguendo il Primo Concerto di Chopin: il maestro polacco, entusiasta, gli disse che sarebbe diventato «il re dei pianisti».
Sempre nel 1845 Gottschalk portò a termine una delle sue prime importanti composizioni per pianoforte, Bamboula op. 2, che potete ascoltare nell’interpretazione di Alan Feinberg:

Pubblicato nel 1849 con il sottotitolo Danse des nègres, questo brano prende spunto da due melodie creole, Musieu Bainjo e Quan’ patate la cuite, che il giovane Gottschalk aveva ascoltato nella città natia. Il termine bamboula designa una tipica danza mulatta e il tamburo che usualmente l’accompagna.

L’interesse per la musica tradizionale degli afroamericani è dunque un elemento fondamentale nella poetica di Gottschalk. Il quale, peraltro, seguendo la moda e i gusti dell’epoca compose anche numerosi brani di carattere salottiero e ballabili come questo turbinoso Tournament Galop (1854), qui eseguito da Ivan Davis:


La produzione di Gottschalk comprende anche diverse composizioni romantico-sentimentali: The Dying Poet, «méditation» op. 110 (1863-64) ne è un esempio significativo (l’interprete è Eugene List):


Ma non v’è dubbio che la parte più interessante del catalogo delle opere di Gottschalk è quella costituita dalle composizioni ispirate dalle melodie e dai ritmi travolgenti della musica tradizionale nera e latinoamericana. Souvenir de Porto Rico, «marche des gibaros» op. 31 (1857) – una serie di variazioni sopra un tema quasi elementare, all’inizio così sommesso e cupo da non lasciar presagire nulla del virtuosismo estremo che caratterizza la sezione centrale – va considerato fra gli esiti più interessanti. Questa è l’interpretazione di Ivan Davis:

Da rilevare le sincopi nell’accompagnamento: nel ragtime, che si affermerà circa trent’anni dopo la morte di Gottschalk, solo la melodia è sincopata, mentre l’accompagnamento (mano sinistra) è sempre regolare.

[continua]