Un innocente amor

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): «Là ci darem la mano», duettino di Don Giovanni e Zerlina, dal I atto, scena 9a, del dramma giocoso Don Giovanni K 527 (1787), libretto di Lorenzo Da Ponte. Bryn Terfel, basso-baritono; Renée Fleming, soprano.


Friedrich Dotzauer (1783-6 marzo 1860): Andante con Variazioni über ein Thema aus der Oper «Don Giovanni» per 2 violoncelli. Marie Spaemann e Rebekka Markowski.


Fryderyk Chopin (1810-1848): Variazioni per pianoforte e orchestra op. 2 (1827) su «Là ci darem la mano» dal Don Giovanni di Mozart. Nelson Goerner, pianoforte; Europa Galante, dir. Fabio Biondi.

Chopin elaborò questa sua prima partitura orchestrale durante il secondo anno di studio presso la Scuola superiore di musica di Varsavia; le Variazioni contribuirono in maniera determinante, forse anche più dei Concerti per pianoforte, a far conoscere il nome del giovane compositore in patria e nei principali centri musicali europei.
È noto l’entusiasmo che le Variazioni op. 2 suscitarono nel giovane Schumann, il quale le recensì in un lungo articolo per l’«Allgemeine Musikalische Zeitung» di Lipsia (n. XXXIII/49 del 7 dicembre 1831), articolo che s’inizia con una significativa esclamazione: «Giù il cappello, signori, un genio!». Chopin lesse la recensione e ne scrisse divertito a Tytus Woyciechowski, dedicatario delle Variazioni: «Costui le analizza misura per misura, affermando che non sono variazioni come le altre, ma una specie di quadro fantastico. Della seconda dice che vi si vedono correre Don Giovanni e Leporello; nella terza Don Giovanni stringe Zerlina fra le braccia, mentre a sinistra Masetto si rode di rabbia. Infine sostiene che nella quinta misura dell’Adagio Don Giovanni bacia Zerlina in re bemolle maggiore. […] È ben divertente la fantasia di questo tedesco» (12 dicembre 1831).
Chopin eseguì più volte in pubblico le Variazioni op. 2: fra l’altro, anche nel concerto con il quale si presentò al mondo musicale parigino, il 26 febbraio 1832.


Chopin op. 2

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Fryderyk y Federico


Fryderyk Chopin (1810-1849): Preludio in la maggiore op. 28 n. 7 (1836). Ivo Pogorelich, pianoforte.



Federico Mompou (16 aprile 1893-1987): Cancion y Danza n. 6 (1956). Aldo Ciccolini, pianoforte



Fryderyk Chopin: Fantaisie-impromptu in do diesis minore op. posth. 66 (1834). Artur Rubinstein, pianoforte.



Federico Mompou: 12 Variazioni sopra un tema di Chopin (1938-57). Monica Hart Alianello, pianoforte.

Tema: Andantino
1ª variazione: Tranquillo e molto amabile
2ª variazione: Gracioso
3ª variazione: Lento
4ª variazione: Espressivo
5ª variazione: Tempo di mazurka
6ª variazione: Recitativo
7ª variazione: Allegro leggiero
8ª variazione: Andante dolce e espressivo
9ª variazione: Valse
10ª variazione: Évocation. Cantabile molto espressivo
11ª variazione: Lento dolce e legato
12ª variazione: Galope y Epílogo

Nella 10ª variazione sono citati la Cancion y Danza n. 6 di Mompou e, nella sezione centrale, il tema cantabile della Fantaisie-impromptu op. 66 di Chopin.


Fryderyk Chopin
Federico Mompou

Falsi celebri


L’articolo di oggi, piccolo omaggio a Umberto Eco, prende in esame alcuni apocrifi di successo 🙂


Remo Giazotto (1910-1998): Adagio in sol minore per archi e basso continuo (1957) noto come Adagio di Albinoni. Berliner Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan.
Compositore e musicologo, Giazotto compilò fra l’altro il catalogo sistematico delle opere di Tomaso Albinoni (1671-1751). Nel 1958 diede alle stampe l’Adagio attribuendone la paternità al maestro veneziano: si tratterebbe di una sonata a tre della quale sopravvivono soltanto il basso numerato e due frammenti della parte del I violino, dallo stesso Giazotto rinvenuti manoscritti nella Sächsische Landesbibliothek di Dresda. «L’elaboratore ha proceduto alla realizzazione del basso numerato superstite sul quale, avvalendosi di due episodi melodici (sei battute in tutto), ha creato e disposto un nesso narrativo che aderisse con assoluta fedeltà al tessuto armonico che il basso numerato originale suggeriva», spiegò lo studioso romano. Dopo la morte del quale, però, si è appurato che la Biblioteca di Dresda non conserva alcun frammento corrispondente alla descrizione, ragion per cui si ritiene che l’Adagio sia interamente opera di Remo Giazotto.


Ludwig NohlLudwig van Beethoven (1770-1827) o Ludwig Nohl (1831-1885): Für Elise (1810?). Ivo Pogorelich, pianoforte.
La composizione oggi universalmente nota con il titolo Für Elise (Per Elisa) fu scoperta quarant’anni dopo la morte di Beethoven, nel 1867, a Monaco, presso una collezione privata, dallo studioso e scrittore tedesco Ludwig Nohl (nel ritrattino qui a sinistra). Il manoscritto, oggi perduto, secondo la testimonianza di Nohl era datato 27 aprile 1810. Ci si è a lungo interrogati sull’identità della dedicataria: poiché non risulta che Beethoven conoscesse di persona una Elise, l’opinione più diffusa è che il nome riportato sulla partitura fosse in realtà Therese (ossia Therese Malfatti von Rohrenbach zu Dezza, amata da Beethoven) e che Nohl abbia mal interpretato la grafia del compositore.
Il brano è incluso nel catalogo beethoveniano come n. 59 dei Werke ohne Opuszahl (WoO = composizioni senza numero d’opus). Ma, dopo accurati studi, il musicologo italiano Luca Chiantore (vedere qui) è giunto alla conclusione che Per Elisa non sia di Beethoven: il vero autore sarebbe lo stesso Nohl.
In ogni caso, pare di poter escludere che Beethoven abbia «dedicato una celebre composizione per pianoforte» a una donna di nome Elisa…


Autore non identificato: Valzer in mi bemolle maggiore, attribuito a Fryderyk Chopin. Arturo Benedetti Michelangeli, pianoforte.
Di questa composizione – per la verità simile più a un Ländler che a un valzer – l’unica copia manoscritta di cui abbiamo notizia si trovava nell’album personale di Emilia Elsner (figlia di uno dei maestri di Chopin), ove però non era riportato il nome del suo autore; l’album, che conteneva alcuni brani certamente di Chopin, è andato perduto, ma era stato esaminato alla fine dell’Ottocento dal letterato e musicografo polacco Ferdynand Hoesick, il quale ne pubblicò il contenuto in un volume di supplemento all’edizione Breitkopf & Härtel delle opere complete chopiniane (Lipsia, 1902). Il Valzer in mi bemolle, a ben vedere, non ha assolutamente nulla dello stile di Chopin: opinione di diversi studiosi è che l’attribuzione al maestro polacco debba considerarsi una svista di Hoesick.


Johann Peter Kellner? (1705-1772): Toccata e Fuga in re minore per organo, attribuita a Johann Sebastian Bach (BWV 565). Michel Chapuis, organo.
Della questione si parlava già all’inizio degli anni 1980: «la composizione organistica nota come Toccata e fuga in re minore, n. 565 del Bach-Werke-Verzeichnis di Wolfgang Schmieder, è opera di Johann Sebastian Bach?» si chiedevano, fra gli altri, Peter Williams (BWV 565: A toccata in D minor for organ by J.S.Bach?, in «Early Music» 9/3, 1981) e David Humphreys (The D minor Toccata BWV 565, ibid. 10/2, 1982). La discussione è tuttora viva, ma è assai probabile che nelle prossime edizioni del catalogo bachiano dovremo andare a cercare il numero 565 fra le opere spurie.
Riassumendo:

  • Il più antico manoscritto noto della Toccata e fuga è una copia eseguita da Johann Ringk (1717-1778), allievo di un allievo di Bach. Studiando il documento, Williams è giunto a questa con­clusione: non si tratta di un’opera originale, bensì della trascrizione di un brano ori­gi­na­ria­mente concepito per violino solo.

  • Humphreys ha attribuito il brano a Johann Peter Kellner, allievo di Bach intorno al 1729 e maestro di Ringk.

  • Bernhard Billeter ritiene invece che si tratti di un adattamento di un brano clavicembalistico (Bachs Toccata und Fuge d-moll für Orgel BWV 565 – ein Cembalowerk?, in «Die Musik­forschung» 50/1, 1997).

  • Nel 1995 Rolf Dietrich Claus ha pubblicato uno studio (Zur Echtheit von Toccata und Fuge d-moll BWV 565, Colonia, Verlag Dohr) nel quale sostiene che la composizione, di probabile origine violinistica, non può essere un’opera giovanile di Bach – come si era sempre pensato, ritenendo di poter così giustificare le sue molte incongruenze – e giunge alla conclusione che debba essere attribuita a un compositore della generazione dei figli di Bach. Nella 2ª edizione ampliata (1999) Claus risponde punto per punto a coloro che avevano criticato e confutato le sue tesi.

  • Nel 2000 Stephan Emele presenta una dissertazione dedicata a Kellner (Ein Beispiel der mitteldeutschen Orgelkunst des 18. Jahrhunderts: Johann Peter Kellner), considerato quale probabile autore della Toccata e fuga in re minore. L’analisi stilistica è dettagliata e abbastanza convincente (si veda il sito della Johann-Peter-Kellner-Gesellschaft).

  • Nel 2005 Eric Lewin Altschuler ipotizza che tanto la Toccata e Fuga BWV 565 quanto la Ciaccona della Seconda Partita per violino BWV 1004 potessero essere in origine brani per liuto (Were Bach’s Toccata and Fugue BWV565 and the Ciaccona from BWV1004 Lute Pieces?, in «The Musical Times» 146/1893).

Penso che chiunque abbia un po’ di dimestichezza con le composizioni del Kantor di Lipsia difficilmente potrà trovarsi in totale disaccordo con gli studiosi sopra menzionati: BWV 565 non sembra essere di Bach; la magniloquenza fine a sé stessa, l’elementare semplicità dell’armonia, l’inconsistenza del contrappunto sono rivelatrici. Il vero Bach è altrove.

Fryderyk & Pauline

Fryderyk Chopin (1810-1849): Mazurca in fa diesis minore op. 6 n. 1 (1830-31). Arthur Rubinstein, pianoforte.

Il tono popolareggiante è posto subito in evidenza, con la caratteristica terzina che inizia ciascuna semifrase del primo tema; questo consiste di due periodi, uguali nella prima metà e differenti nella seconda, ed è ripetuto cinque volte: la prima ripetizione è immediata, mentre alle successive sono intercalati altri tre episodi, il secondo dei quali è una variante del primo. La struttura complessiva segue dunque lo schema AABAB’ACA. Nel tema A, all’inizio del secondo periodo è posta la didascalia «rubato»: questa indicazione ricorre in tutte le Mazurche delle prime raccolte, fino al secondo brano dell’op. 24.


Pauline Viardot-García (1821-1910): Plainte d’amour, sulla Mazurca op. 6 n. 1 di Chopin; testo di Louis Pomey. Marina Comparato, mezzosoprano; Elisa Triulzi, pianoforte.

Chère âme, sans toi j’expire,
Pourquoi taire ma douleur?
Mes lèvres veulent sourire
Mes yeux disent mon malheur.
Hélas! Loin de toi j’expire.

Que ma cruelle peine,
De ton âme hautaine
Désarme la rigueur.

Cette nuit dans un rêve,
Je croyais te voir;
Ah, soudain la nuit s’achève,
Et s’enfuit l’espoir.

Je veux sourire
Hélas! La mort est dans mon coeur.

Celebre mezzosoprano e compositrice, sorella della non meno famosa Maria Malibran, la Viardot fu allieva e amica di Chopin, che per lei nutrì sempre profonda stima e simpatia. Sembra che Fryderyk non disprezzasse affatto quel tipo di elaborazioni delle sue opere: alla Viardot espresse anzi il proprio gradimento. Pauline Viardot pubblicò due raccolte di Mazourkas de Chopin arrangées pour la voix, in tutto 12 brani, nel 1848.


Pauline Viardot-García

Changing rainbows

Changing rainbows

La strip riproposta oggi dal sito dedicato ai Peanuts di Charles M. Schulz, apparsa per la prima volta il 12 marzo 1968, contiene una spassosa allusione (spassosa in quanto la citazione di Lucy è errata) a una canzone di music hall, I’m Always Chasing Rainbows.

I'm Always Chasing Rainbows

Pubblicato nel 1918 come opera di Joseph McCarthy (testo) e Harry Carroll (musica), questo brano presenta qualche motivo di interesse per noi musicofili (o musicomani) in quanto è la prima canzone di Tin Pan Alley che sia stata composta utilizzando una melodia presa in prestito dal repertorio “classico”: si tratta del tema della sezione centrale (Moderato cantabile) della Fantaisie-impromptu in do diesis minore op. posth. 66 di Fryderyk Chopin.
Ecco I’m Always Chasing Rainbows cantata da Judy Garland nel film Le fanciulle delle follie (Zigfield Girl, 1941, regia di Robert Z. Leonard):


Artur Rubinstein per Chopin:


Tornando ai Peanuts, bisogna dire che l’impresa di rendere in italiano lo svarione di Lucy è tutt’altro che facile. Qui il traduttore se l’è cavata facendo ricorso a un modo di dire ispirato dal capolavoro di Cervantes:

Budini a vento

Fantasia


Fryderyk Chopin (1810-1849): Fantasia in fa minore op. 49 (1841). Arturo Benedetti Michelangeli, pianoforte.

La Fantasia – da considerarsi fra i grandi capolavori della piena maturità di Chopin e una delle sue opere più vigorose e appassionate – si apre con un misterioso Tempo di marcia che ha un po’ il carattere «narrativo» dei temi iniziali delle Ballate: ma, a differenza di quelli, non è mai più riproposto nel resto dell’opera, e deve perciò essere considerato come una lunga introduzione. Al termine della marcia, un breve momento di distensione: terzine arpeggiate, modulanti e via via più rapide conducono all’enunciazione dell’inquieto tema principale; la melodia, sincopata, si evolve dapprima sopra un basso soffocato, ancora in terzine, poi in una splendida progressione che sfocia nel luminoso secondo tema. Al terzo tema, cromatico, segue un nuovo motivo di marcia, assai diverso da quello dell’introduzione: qui l’espressione è trionfale, quasi eroica. Si ripresentano poi, in una sorta di sezione di sviluppo, il primo e il secondo tema; una variante dell’episodio in terzine arpeggiate prelude al Lento sostenuto in si maggiore e in ritmo ternario: un breve, meraviglioso corale che costituisce il vero culmine espressivo della Fantasia. Segue la ripresa, che ripropone nello stesso ordine il materiale tematico della prima sezione.
Molti commentatori si sono chiesti se l’op. 49 debba essere considerata la quinta Ballata di Chopin. «Si tratta però di un falso problema, non solo perché le Ballate sono in 6/4 o in 6/8 e la Fantasia in 4/4, ma per gli elementi strutturali interni, a cominciare dal primo tema, quello “narrativo”, che [nella Fantasia] una volta presentato non compare più» (G. Belotti). Oggetto di discussione è d’altra parte lo stesso titolo della composizione: all’epoca di Chopin, per fantasia si intendeva comunemente una libera elaborazione di motivi celebri, per lo più desunti da opere teatrali di successo, priva di qualsiasi schema prestabilito. Ma il rigore formale dell’op. 49, osserva Belotti, rende assolutamente incomprensibile il suo titolo: dunque «possiamo solo supporre che Chopin non sapesse come chiamare quest’opera eccezionale e scegliesse il titolo attuale per eliminazione». Secondo altri, quel titolo è invece un esplicito e consapevole riferimento alla fantasia tedesca del secolo XVIII: cioè a un «genere» per strumento a tastiera che consentì ai maggiori musicisti dell’epoca (Buxtehude, Pachelbel, Hassler, Scheidt, Froberger, Bach e così via fino a Haydn e a Mozart) di sperimentare, elaborare e sintetizzare in modo personalissimo le più diverse esperienze stilistiche e formali.


Op. 49