Mozart in the Jungle 3.1

La terza stagione della fortunata serie televisiva statunitense Mozart in the Jungle va in onda sul canale Sky Atlantic a partire da questa sera. Ecco i brani inseriti nella colonna sonora del 1° episodio (La Fiamma), in ordine di apparizione:

  1. Antonio Salieri: Sinfonia La Veneziana, I. Allegro assai (incipit);
  2. Léo Delibes: Les Filles de Cadix, proveniente da un giradischi in casa di Alessandra (Monica Bellucci);
  3. Gabriel Fauré: Élégie per violoncello e orchestra op. 24, eseguita prima durante una prova e poi in concerto dall’ensemble dell’insopportabile Andrew Walsh (Dermot Mulroney);
  4. Giuseppe Verdi: brindisi della Traviata, cantato senza accompagnamento da un uomo che passa in gondola;
  5. Franz Schubert: Ave Maria, cantata senza accompagnamento da Alessandra;
  6. Antonio Vivaldi: Concerto op. 8 n. 6, Il piacere, III. Allegro: fa da sfondo all’arrivo a Venezia dell’Andrew Walsh Ensemble e alla successiva passeggiata di Hailey (Lola Kirke); quando quest’ultima incontra il mimo, il brano di Vivaldi è momentaneamente interrotto da una versione pop del I movimento della Sinfonia n. 40 K 550 di Mozart;
  7. Giacomo Puccini: Valzer di Musetta dall’opera La bohème, cantato senza accompagnamento da una donna e poi da Alessandra in una strada di Venezia;
  8. Wolfgang Amadeus Mozart: duetto di Papageno e Papagena da Die Zauberflöte, a conclusione dell’episodio.

Antonio Salieri (1750-1825): Sinfonia in re maggiore La Veneziana (dalle ouvertures delle opere La scuola de’ gelosi e La partenza inaspettata, entrambe del 1779). London Mozart Players, dir. Matthias Bamert.

I. Allegro assai
II. Andantino grazioso [a 4:01]
III. Presto [a 7:32]


Dello scoppiettante bolero di Delibes Les Filles de Cadix Cap’s Blog si è già occupato tempo fa: potete ascoltarlo qui nella strepitosa interpretazione di Natalie Dessay.


Gabriel Fauré (1845-1924): Élégie op. 24 (1883), versione per violoncello e orchestra. Harriet Krijgh, violoncello; Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, dir. Gustavo Gimeno.


Giuseppe Verdi (1813-1901): «Libiamo ne’ lieti calici», brindisi dal I atto dell’opera La traviata (1853; libretto di Francesco Maria Piave). Maria Callas, soprano; Francesco Albanese, tenore; Coro e Orchestra della Rai di Torino, dir. Gabriele Santini.


Franz Schubert (1797-1828): Ellens Gesang III (Ave Maria), Lied op. 52 n. 6, D 839 (1825); testo di Walter Scott tradotto in tedesco da Adam Storck. Dame Janet Baker, mezzosoprano; Gerald Moore, pianoforte.


Antonio Vivaldi (1678-1741): Concerto in do maggiore per violino, archi e basso continuo op. 8 n. 6, RV 180, Il piacere (1725). Simon Standage, violino; The English Concert, dir. Trevor Pinnock.

I. Allegro assai
II. Largo [a 3:08]
III. Allegro [a 5:40]


Giacomo Puccini (1858-1924): «Quando me n’ vo soletta per la via» (Valzer di Musetta), dal II quadro della Bohème (1896). Anna Moffo et al. (1956).


Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): duetto di Papageno e Papagena dal II atto (scena 24a) del Singspiel Die Zauberflöte K 620 (1791). Montserrat Caballé, soprano; Thomas Quasthoff, baritono; SWR Rundfunkorchester Kaiserslautern, dir. José Collado.


MitJ

Il presente articolo è dedicato a Carla, lettrice e telefilm-dipendente, nonché anima del blog tararabundidee 🙂

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Minuetti

Charles Dieupart (1667-1740): Menuet, n. 6 della Suite in fa minore per flauto o violino e basso continuo (1701). Il Giardino Armonico, dir. Giovanni Antonini. Coreografia: Musica et Saltatoria.



Schubert: Minuetto in do diesis minore D 600 (1814), eseguito insieme con il Trio in mi maggiore D 610.


Scene tratte dal film di Roman Polański Per favore, non mordermi sul collo! (The Fearless Vampire Killers, 1967). La musica è di Krzysztof Komeda (pseudonimo di Krzysztof Trzciński, 1931-1969), il quale compose le colonne sonore di altri due film di Polański, Il coltello nell’acqua (1962) e Rosemary’s Baby (1968). Coreografia di Tutte Lemkow (1918-1991).


The Fearless Vampire Killers

Rosamunde-Musik

Franz Schubert (1797-1828): Rosamunde, Fürstin von Zypern D 797, musiche di scena (selezione) per il dramma omonimo di Helmina von Chézy (1823). Koninklijk Concertgebouworkest, dir. George Szell (registrazione del 1957).

  1. Ouverture
  2. Ballettmusik n. 2: Andantino in sol maggiore [a 10:08]
  3. Entr’acte n. 3: Andantino in si bemolle maggiore [a 17:17]
  4. Entr’acte n. 1: Allegro molto moderato in si minore [a 23:58]

Franz Schubert: Impromptu in si bemolle maggiore op. posth. 142 (D 935) n. 3 (1827). Maria João Pires, pianoforte.


Franz Schubert: Quartetto per archi n. 13 in la minore op. 29, D 804, detto Rosamunde-Quartett (1824). Sini Simonen e Benjamin Bowman, violini; Steven Dann, viola; Richard Lester, violoncello.

I. Allegro ma non troppo
II. Andante [a 14:13]
III. Menuetto: Allegretto [a 21:45]
IV. Finale: Allegretto moderato [a 29:02]


Helmina von Chézy

Helmina von Chézy

Il re degli elfi

La famosa ballata scritta da Goethe nel 1782:

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind:
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er fasst ihn sicher, er hält ihn warm.

Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?
Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht,
Den Erlenkönig mit Kron und Schweif?
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.

Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele, spiel ich mit dir.
Manch bunte Blumen sind an dem Strand.
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.

Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht
Was Erlenkönig mir leise verspricht?
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind.
In dürren Blättern säuselt der Wind.

Willst feiner Knabe du mit mir gehn?
Meine Töchter sollen dich warten schön,
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.

Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düsteren Ort?
Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau.

Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt!
Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan!

Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind,
Er hält in den Armen das ächzende Kind.
Erreicht den Hof mit Mühe und Not,
In seinen Armen das Kind war tot.
Chi cavalca così tardi nella notte e nel vento?
È il padre con il suo bambino:
Tiene il piccolo fra le braccia,
Lo tiene al sicuro, lo tiene al caldo.

Figlio mio, perché così timoroso nascondi il viso?
Non vedi, padre, il re degli elfi,
Il re degli elfi con corona e mantello?
Figlio mio, è solo un po’ di nebbia.

Caro bambino, su, vieni con me!
Tanti bei giochi farò con te.
I fiori sulla riva hanno tanti colori.
Mia madre ha molte vesti d’oro.

Padre mio, padre mio, e non senti
Che cosa sottovoce il re degli elfi mi promette?
Sta’ calmo, resta calmo, bambino mio.
Fra le foglie secche il vento mormorava.

Bel bambino, vuoi venire con me?
Le mie figlie ti aspettano già.
Le mie figlie guidano la danza notturna
E danzando ti cullano e cantano per te.

Padre mio, padre mio, e non vedi là
Le figlie del re degli elfi in quel luogo tetro?
Figlio mio, figlio mio, vedo chiaramente:
Sono così grigi quei vecchi salici.

Ti amo, mi attrae il tuo bell’aspetto
E, se non vuoi, userò la forza!
Padre mio, padre mio, adesso mi afferra!
Il re degli elfi mi ha fatto male!

Spaventato, il padre cavalca veloce,
Tiene fra le braccia il bambino gemente,
Giunge nel cortile a stento e a fatica,
Fra le sue braccia il bambino era morto.


Carl Loewe (1796-20 aprile 1869): Erlkönig, ballata op. 1 n. 3 (1817). Hermann Prey, baritono; Michael Endres, pianoforte.
Loewe - Erlkönig

 



Franz Schubert (1797-1828): Erlkönig, Lied op. 1 D 328 (1815). Hermann Prey, baritono; Helmut Deutsch, pianoforte.
Schubert - Erlkönig

Lunedì Mahler

Gustav Mahler (1860-1911): Das klagende Lied per soli, coro e orchestra, versione originale in 3 parti (1878-1880); testi del compositore, ispirati da fiabe di vari autori, fra i quali Ludwig Bechstein e i fratelli Grimm. Susann Dunn, soprano; Brigitte Fassbaender, mezzosoprano; Markus Baur, voce bianca; Werner Hollweg, tenore; Andreas Schmidt, basso; Städt-Musikverein Düsseldorf; Radio Symphonierorchester Berlin, dir. Riccardo Chailly.


I. Waldmärchen [Fiaba della foresta]

Una regina offre la propria mano al cavaliere che riuscirà a portarle un certo fiore rosso che cresce nella foresta; due fratelli si impegnano nella ricerca: il più giovane trova il fiore misterioso, ma l’altro lo uccide, ne seppellisce il cadavere sotto un salice e quindi si reca con il fiore alla reggia per esigere il premio pattuito.

Es war eine stolze Königin,
gar lieblich ohne Massen;
kein Ritter stand nach ihrem Sinn,
sie wollt’ sie alle hassen.
  O weh, du wonniglichet Weih!
  Wen blühet wohl dein süsser Leib?

Im Wald eine rote Blume stand,
ach, so schön wie die Königinne;
welch Rittersmann die Blume fand,
der konnt’ s die Frau gewinnen!
  O weh, du stolzer Königin!
  Wann bricht er wohl, dein stolzer Sinn?

Zwei Brüder zogen zum Walde hin:
sie wollten die Blume suchen.
Der Eine hold und von mildem Sinn,
der And’ re konnte nur Fluchen!
  O Ritter, schlimmer Ritten mein,
  o liessest du das Fluchen sein!

Als sie so zogen eine Weil’,
da kamen sie zu scheiden;
das war ein Suchen nun in Eil’
im Wald und auf der Heiden!
  Ihr Ritter mein, in schnellem Lauf,
  wer findet wohl die Blume?

Der Junge zieht durch Wald und Heid’,
er brauch nicht lang zu geh’n:
bald sieht er von Ferne bei der Weid’
die rote Blume steh’n.
  Die hat er auf Hut gesteckt,
  und dann zur Ruhe sich hingestreckt.

Der And’re zieht im wilden Hang,
umsonst durchsucht er die Heide,
und als der Abend herniedersank,
da kommt er zur grünen Weide!
  O weh, wem er dort schlafen fand,
  die Blume am Hut, am grünen Band!

Du wonniglische Nachtigall,
und Rothkelchen hinter der Hecken,
wollt ihr mit eurem süssen Schall
den armen Ritter erwecken.
  Du rote Blume hinter’m Hut,
  du blinkst und glänzest ja wie Blut!

Ein Auge blickt in wilder Freud’,
dess’ Schein hat nicht gelogen;
ein Schwert von Stahl gläzt ihm zur Seitß,
das hat er nun gezogen.
  Der Alte lacht unterßm Weidenbaum,
  der Junge lächelt wie im Traum.

Ihr Blumen, was seid ihr vom Thau so schwer?
Mir scheint, das sind gar Thränen!
Ihr Winde, was weht ihr so traurig daher,
was will euer Raunen und Wähnen?
  ”Im Wald auf der grünen Heide,
  da steht eine alte Weide.”


II. Der Spielmann [Il menestrello]

Un menestrello giunge nel luogo del delitto; sotto il salice rinviene un piccolo osso, dal quale ricava un flauto: quando soffia nello strumento, il suono che ne esce è un canto strano e amaro che narra l’accaduto. Recandosi poi alla reggia, il menestrello attraversa il reame facendo risuonare ovunque il canto dolente.

Beim Weidenbaum, im kühlen Tann,
da flattern die Dohlen und Rahen,
da liegt ein blonder Rittersmann
unter Blättern und Blüten begraben.
Dort ist’ s so lind voll von Duft,
als ging ein Weinen durch die Luft!
  O Leide, Leide!

Ein Spielmann zog einst des Weges daher,
da sah er ein Knöchlein blitzen;
er hob es auf, als wär’s ein Rohr,
wollt’ sich eine Flöte d’raus schnitzen.
O Spilemann, lieber Spielmann mein,
das wird ein seltsam Spielman sein!
  O Leide, weh! O Leide!

Der Spielmann setzt die Flöte an,
und lässt sie laut erklingen.
O Wunder, was nun da begann,
welch´’ seltsam traurig Singen!
Es klingt so traurig und doch so schön,
wer’s hört, der möcht vor Leid vergrh’n!
  O Leide, Leide!

“Ach Spielman, lieber Spielmann mein,
das muss ich dir nun klagen:
um ein schönfarbig Blümelein
hat mich mein Bruder erschlagen.
Im Walde bleicht mein junger Leib,
mein Bruder freit ein wonnig Weib!
  O Leide, Leide! Weh!”

Der Spielmann ziehet in die Weit’,
lässt’s überall erklingen.
“Ach weh, ach weh, ihr lieben Leut’!
Wass soll denn euch mein Singen?
Hinauf muss ich des Königs Saal,
hinauf zu des Königs holdem Gemahl!”
  O Leide, weh! O Leide!


III. Hochzeitsstück [Scena di nozze]

Nella reggia, durante la festa nuziale, il re è colto da un cupo presentimento vedendo entrare il menestrello. Il «canto lamentoso e accusatore» risuona ancora e suscita il terrore negli astanti; la regina perde i sensi, le antiche mura crollano, le tenebre calano sul reame, che ne è del banchetto di nozze?

Von hohen Felsen erglänzt das Schloss,
die Zinken erschall’ n und Drometten;
dort sitzt der Ritter mutiger Tross,
die Frau’ n mit goldenen Ketten.
Was will wohl der jubelnde, fröhliche Schall?
Was leuchtet und glänzt im Königssaal?
  O Freude, heia! Freude!

“Und weisst du’ s nicht warum die Freud’?
“Hei, dass ich dir’ s sagen kann:
die Königin hält Hochzeit heut’
mit dem junger Rittersmann.”
Seht hin, die stolzer Königin!
Heut’ bricht er doch, ihr stolzer Sinn!
  O Freude, heia! Freude!

Was ist der König so stumm und bleich?
Hört nicht des jubels Töne,
sieht nicht die Gäste, stolz und reich,
der Könogin holde Schöne.
Was ist der König so bleich und stumm?
Was geht ihm wohl in Kopf herum?
Ein Spielmann tritt zur Türe herein!
Was mag’ s wohl mit dem Spielmann sein?
  O Leide, Leide! Weh!

“Ach Spielmann, lieber Spielmann mein!
Das muss ich dir nun klagen:
um ein schönfarbig Blümelein
hat mich mein Bruder erschlagen.
Im Walde bleicht mein junger Leib,
mein Bruder freit ein wonnig Weib!”
  O Leide, weh! O Leide!

Auf springt der König von seinem Thron
und blickt auf die Hockzeitrund;
und nimmt die Flöte in frevelndem Hohn,
und setzt sie selbst an den Mund.
O Schrecken, was nun da erklang!
Hört ihr die Märe, todesbang?
  O Leide, weh! O Leide!

“Ach Bruder, lieber Bruder mein,
da hast mich ja erschlagen;
nun bläst du auf meinem Totenbein,
dess’ muss ich ewig klagen.
Was hast du mein junges Leben
dem Tode hingegeben?
  O Leide, weh! O Leide!

Am Boden liegt die Königin,
die Pauken verstummen und Zinken;
mit Schrecken die Ritter und Frauen flieh’n,
die alten Mauern sinken.
Die Lichter verloschen im Königssaal!
Was ist es wohl mit dem Hochzeitsmahl?
  Ah Leide!


Mahler non ha specificato a quale genere musicale appartenga Das klagende Lied: probabilmente non era chiaro nemmeno a lui. Di certo non è una cantata, come ben argomenta Quirino Principe:

«Il termine cantata per designare Das klagende Lied […] è evidentemente improprio. Il soggetto non è sacro, e neppure laico, politico, giocoso: è fiabesco e desueto, rintracciato attraverso mediazioni letterarie non eccelse. Anche se il termine di confronto delle mediazioni, la raccolta dei Grimm, è illustre, il loro punto d’arrivo, il testo mahleriano, punta troppo sulla narrazione e poco sull’allegoria. Quasi tutto quel che c’è di simbolico lo dobbiamo alla musica del giovane compositore.»

«In quest’opera prima, la musica consuma il testo, non lo rispetta affatto, e proprio per renderlo il piú espressivo possibile lo traduce in termini interamente musicali. […] In Das klagende Lied la scelta di uno strumento o di una voce umana o di un’indicazione espressiva significa meditazione sulle colpe individuali, sul peccato originale, sul posto riservato nel mondo all’innocenza. Ma i mezzi in cui Mahler si riconosce artista morale non sono usati per costruire mura. Misurandosi con i grandi costruttori, o con gli ultimi custodi delle preziose costruzioni, Mahler avverte che il suo compito sarà diverso: riconoscere le pietre dopo il crollo e l’abbandono, aprirsi la via tra le rovine» (Q. Principe).

«I caratteri musicali del Klagende Lied rimandano al mondo dell’opera romantica tedesca, da Weber al giovane Wagner (non oltre il Lohengrin), vi sono poi echi da Schubert, Schumann, Bruckner; ma agli aspetti “colti” si uniscono inseparabilmente inflessioni melodiche di sapore popolare slavo o boemo, poeticamente evocate. Il risultato nel suo insieme è inconfondibilmente mahleriano, e lo stesso convergere in una luce nuova delle varie influenze citate diventa un aspetto personalissimo. Il mondo fiabesco e medievale del primo romanticismo viene rievocato attraverso il filtro di una distanza struggente, ha già il sapore di un mondo perduto, come quello dell’innocenza “ingenua” e popolare del Wunderhorn. Nel tono epico-leggendario di questa rievocazione c’è posto per una mahleriana mescolanza di accenti tragici, macabri, derisori, cupi o inteneriti, per nervosi, repentini trapassi, per gesti febbrili e inquieti, già fin d’ora tesi a una lacerata evidenza, per visionarie intuizioni timbriche. L’esordio mahleriano con una fiaba si apre ad una dimensione narrativa e schiude prospettive “teatrali”, ma di un teatro puramente immaginario» (P. Petazzi).