Jusques à ce que je meure


Antoine Busnois (c1430 – 6 novembre 1492): Le corps s’en va et le cuer vous demeure, rondeau a 3 voci. Ensemble Asteria: Sylvia Rhyne, soprano; Eric Redlinger, tenore e liuto.

  Le corps s’en va et le cueur vous demeure
  Le quel veult faire avec vous sa demeure
  Pour vous vouloir aimer tant et si fort
Que incessament veult mectre son effort
A vous servir jusques à ce que je meure.
Il est vostre pouez estre bien seure
Et de cela tousiours je vous asseure
Combien quatende de mon mal confort.
  Le corps sen va et le cueur vous demeure
  Lequel veult faire avec vous sa demeure
  Pour vous vouloir amer tant et si fort.
Il nest douleur ne dueil qua moy naqueure
Quant il convient que ses maulx je saveure
Et men aller sans avoir resconfort
Aleure que deusse vivre au fort
Mon mal compter que je voi qua ceste heure.
  Le corps s’en va et le cueur vous demeure
  Le quel veult faire avec vous sa demeure
  Pour vous vouloir aimer tant et si fort.


Busnois, Le corps s'en va

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L’homme armé I

L’homme, l’homme, l’homme armé,
l’homme armé,
l’homme armé doibt on doubter,
doibt on doubter.
On a fait par tout crier
que chascun se viegne armer
d’un haubregon de fer.
L’homme, l’homme, l’homme armé,
l’homme armé,
l’homme armé doibt on doubter.

Ossia: Si deve aver timore dell’uomo armato. Ovunque si è fatto proclamare che ognuno venga a munirsi di un buon usbergo di ferro.

Questa chanson ha una storia davvero singolare. Ebbe probabilmente origine nel ducato di Borgogna intorno alla metà del secolo XV. Secondo Pietro Aaron, autore della musica sarebbe Antoine Busnois (al servizio della corte borgognona dal 1467, anno in cui il ducato fu ereditato da Carlo il Temerario); l’affermazione del teorico italiano non è però suffragata da prove attendibili né da altre testimonianze coeve, ragion per cui L’homme armé è considerato un brano adespoto.

Fra il 1460 circa e il 1580, la melodia dell’homme armé fu impiegata da diversi musicisti come base per l’elaborazione di messe polifoniche; gli autori portano nomi illustri: oltre allo stesso Busnois, in quel genere di composizione si cimentarono infatti Guillaume Dufay, Loyset Compère, Jacob Obrecht, Johannes Ockeghem, Josquin des Prez (il quale ne scrisse due), Antoine Brumel, Matthaeus Pipelare, Pierre de La Rue, Cristóbal Morales e così via, fino a Giovanni Pierluigi da Palestrina (anch’egli ne compose due). Nessun altro tema musicale ha suscitato altrettanto interesse presso i compositori dell’epoca.

Considerata sotto l’aspetto puramente musicale, la chanson ha indubbiamente un che di militaresco: non solo nel testo, ma anche nella melodia, i cui intervalli di quarta e di quinta fanno pensare alle trombe da segnali. Fra le caratteristiche che ne determinarono la popolarità presso i musicisti del ‘400 e del ‘500 v’è sicuramente il fatto che la melodia dell’homme armé si presta a essere elaborata contrappuntisticamente in modi differenti.

Nasce ora, più che legittima, una curiosità: chi può essere l’«uomo armato» di cui «bisogna aver timore»? A questa domanda si tenterà di dare risposta in una delle prossime puntate…



Le altre puntate:

Mottetto firmato


Antoine Busnois (1430-1492): Anthoni, usque limina, mottetto in onore di sant’Antonio abate. Capella Sancti Michaëlis.
Questo mottetto è celebre, oltre che per la maestria compositiva dell’autore, per il fatto che il testo contiene, nel primo e nell’ultimo verso, la «firma» di Busnois (evidenziata con inchiostro rosso nel manoscritto).

Anthoni, usque limina
Orbis terrarumque maris,
Et ultra, qui vocitaris
Providencia divina,
Quia demonum agmina
Superasti viriliter:
Audi cetum nunc omina
Psalentem tua dulciter.


Et ne post hoc exlium
Nos igneus urat Pluto,
Hunc ab orci chorum luto
Eruens, fer auxilium:
Porrigat refrigerium
Artubus gracie moys,
Ut per verbi misterium
Fiat in omnibus noys.


Et Pitié dort


Antoine Busnois (c1430-6 novembre 1492): Je ne puis vivre ainsy, bergerette (chanson) a 3 voci (c1460). Ensemble Pomerium, dir. Alexander Blachly.

A Busnois piaceva molto giocare con le note e con le parole. Il testo di questa bergerette è un acrostico che rivela il nome della persona cui la composizione è dedicata.

Je ne puis vivre ainsy toujours
Au main que j’aye en mes dolours
Quelque confort
Une seule heure ou mains ou fort
Et tou les jours
Leaument serviray amours
Jusqu’a la mort.
Noble femme de nom et d’armes,
Escript vous ay ce dittier-cy.

Des ieux plourant a chauldes larmes
Affin qu’ayes de moy merchy.
Quant a moi, je me meurs boncours
Velant les nuits, faisant cent tours
En criant fort
Vengence en a Dieu, car a grant tort
Je noye en plours
Lors qu’au besoin me fault secours
Et Pitie dort.


Onomatopee

Onomatopee
(Qualcuno cantò sul grido del cuculo)

In musica, onomatopea è detto (non molto propriamente, per la verità) ogni artificio tendente a riprodurre con effetti vocali o strumentali rumori e suoni non musicali; le Quattro Stagioni, si sa, ne contengono un vasto campionario: Vivaldi però – e questo è forse meno noto – non fu il primo compositore a cimentarvisi.

Il più antico caso di onomatopea musicale che io conosca è costituito dall’imitazione del verso del cuculo in un brano polivocale inglese anonimo, databile intorno al 1240-50: Sumer is icumen in – detto anche «rota di Reading» perché si trova in un manoscritto proveniente da quell’abbazia (oggi è alla British Library) – è anche il più antico canone (rota) a sei voci oggi noto. Il modo lidio, assimilabile al moderno fa maggiore, e il tempus perfectum (ritmo ternario) fluente e ben cadenzato lo rendono assai gradevole anche alle orecchie più refrattarie alle polifonie arcaiche.

Fra Sumer is icumen in e il Catalogue d’oiseaux di Olivier Messiaen inter­corrono 700 anni, e se si volesse compilare un elenco delle musiche, composte in questo lasso di tempo, che contengono imitazioni di versi d’uccelli probabilmente si riempirebbero un bel po’ di pagine.

Clément Janequin dedicò una chanson all’allodola, un’altra all’usignolo, e all’intera fauna avicola quella che forse è la più famosa di tutte: Resveillez vous, cueurs endormis, meglio nota per l’appunto come le Chant des oyseaulx. I testi di questi brani contengono moltissime onomatopee di gusto quasi futurista:

      Ti ti pity, chou thi thouy
      Tu que dy tu, que dy tu
      Frian frian frian…
      tar tar tar… tu velecy velecy
      ticun ticun… tu tu… coqui coqui…
      qui lara qui lara ferely fy fy
      teo coqui coqui si ti si ti
      oy ty oy ty… trrr tu
      turri turri… qui lara

Giusto per completare il quadro, Janequin musicò anche il chiacchiericcio delle comari (le Caquet des femmes), suoni e rumori di una spedizione venatoria (la Chasse), l’animazione delle strade di una grande città (les Cris de Paris), e le concitate fasi d’una famosa battaglia (la Guerre ovvero la Bataille de Marignan).

Fra i pennuti che hanno prestato la propria voce alla musica, il cuculo è di quelli che vantano un gran numero di presenze: conclude le Chant des oyseaulx – apparentemente dando un senso di pace alla chiusa del brano, ma l’intento è in realtà malizioso: in questa chanson d’amore, ultimo viene il cocu («la femelle de cet oiseau ayant une reputation d’infide­lité», Dictionnaire Larousse) –, fa qualche apparizione più o meno fugace in famose sinfonie (nella Pastorale di Beethoven, nella Prima di Mahler, e anche nella Sinfonia dei giocattoli un tempo attribuita a Leopold Mozart, padre di Amadé, e a Jospeh Haydn, ma il cui autore è in realtà Edmund Angerer, monaco benedettino del convento di Fiecht, nel Tirolo); ma è coprotagonista in un concerto di Händel per organo e orchestra, detto appunto The Cuckoo and the Nightingale, nonché nel Carnaval des animaux. Saint‑Saëns pone il cucù «in fondo al bosco»: un severo corale, eseguito dai pianisti, è infatti punteggiato dagli interventi del perfido volatile, il cui verso è affidato a un clarinetto suonato en coulisse, cioè dietro le quinte.
Un «cucco» prende parte – insieme con un cane, un gatto e un chiù (chiurlo) – al Festino nella sera del Giovedì grasso avanti cena di Adriano Banchieri: i quattro animali «per spasso / fan contrappunto a mente sopra un basso».

Il mammifero più simpatico ai musicisti è indubbiamente il gatto. Infatti nel Carnaval des animaux non c’è: a riprova del fatto che Saint‑Saëns vi volle raffigurare soltanto animali che gli erano antipatici.
Fra le cose più belle dedicate al micio domestico, il pas de deux nel III atto della Bella addormentata di Čajkovskij, e la parte per clarinetto in Pierino e il lupo di Prokof’ev – ma, più che il consueto gnaulìo, la musica intende qui rappresentare un «passo» molto felpato.
V’è poi un divertente round (canone) a tre voci composto da un musicista inglese del Seicento, Richard Brown (o Browne), in cui alcuni gatti si esprimono in… prima persona:

We cats when assembl’d at midnight together
    for innocent puring in moonshiney weather,
if dogs be in kennel, all fast in their straw,
    we march and meaw without scratch or a claw;
but if they surprise us and put us to flight,
    we fret and we spit, give a squall, and goodnight.

Un buon terzetto di cantanti, capaci di dare un «colore» particolare a parole come puring, meaw, scratch, fret, spit, squall, sapranno creare l’equivalente musicale di una Merrie Melodie con l’impareggiabile gatto Silvestro.

Per quanto concerne gli insetti, oltre all’arcinoto calabrone della Favola dello zar Saltan di Rimskij‑Korsakov, c’è un Giove trasformato in mosca nel III atto di Orphée aux Enfers di Offenbach: grazie a questa metamorfosi, il re dell’Olimpo penetra (attraverso la serratura) nel boudoir di Plutone e può così avvicinare Euridice, che il signore dell’Ade tiene segregata. I due si uniscono dunque in un tenero duetto d’amore: l’una canta, l’altro ronza.

Tralasciando le numerosissime rappresentazioni musicali di temporali (gli organari francesi inventarono un registro apposito, che chiamarono pédale de l’orage) e di altre manifestazioni meteorologiche, di battaglie (oltre a quella di Janequin, Wellingtons Sieg di Beethoven, 1812 di Čajkovskij e tantissime altre), dello sfer­ra­glia­re di treni (Pacific 231 di Arthur Honegger) ecc. ecc. ecc., mi sembra interes­sante ricordare qualche caso in cui si chiede alla voce umana di imitare gli strumenti musicali.

In un mottetto in onore di S. Antonio abate composto dal fiammingo Antoine Busnois (xv secolo) solennemente rintocca una campana.

Se Janequin nelle sue chansons faceva risonare vari strumenti a fiato (con effetti a volte un po’ equivoci), Henry Purcell andava matto per il timbro della viola, come si può evincere dal testo di questo suo catch (altro tipo di canone):

Of all the instruments that are,
none with the viol can compare:
mark how the strings in order keep
with a whet, whet, whet, and a sweep, sweep, sweep;
but above all this still abounds
with a zingle, zingle, zing, and a zit zan zounds.

A mio parere, l’effetto onomatopeico più spassoso e, a suo modo, geniale in questo campo è ascrivibile ancora a Offenbach: nel concertato finale del II atto della Belle Hélène l’ine­guagliabile inventore di gag musicali fa tacere per qualche secondo l’orchestra e lascia ai cantanti il compito di proseguire le parti strumentali:

Elena:
Paride:
Agamennone:
Oreste e Bacchide:
gli altri:
tutti:
Ah! Qu’ai‑je fait de son honneur?
Ah! ah, ah, ah…
Bing, bing, bing, bing…
Ta, ta, ta, ta…
Zing, zing, zing, badaboum!
De son honneur?

Insomma, un’onomatopea che si morde la coda…

[1994]


miao