In tristo humor

Tutto ’l dí piango; et poi la notte, quando
prendon riposo i miseri mortali,
trovomi in pianto, et raddoppiansi i mali:
cosí spendo ’l mio tempo lagrimando.

In tristo humor vo li occhi comsumando,
e ’l cor in doglia; et son fra li animali
l’ultimo, sí che li amorosi strali
mi tengon ad ogni or di pace in bando.

Lasso, che pur da l’un a l’altro sole,
et da l’una ombra a l’altra, ò già ’l piú corso
di questa morte, che si chiama vita.

Piú l’altrui fallo che ’l mi’ mal mi dole:
ché Pietà viva, e ’l mio fido soccorso,
vèdem’ arder nel foco, et non m’aita.

(Francesco Petrarca, Canzoniere CCXVI)


Orlando di Lasso (1530/32 - 1594): Tutto ’l dí piango, madrigale a 5 voci, dal Libro quarto de madrigali a 5 voci, 1567 (n. 11). Collegium 419, dir. Čeněk Svoboda.


Luca Marenzio (1553 o 1554 - 22 agosto 1599): Tutto ’l dí piango, madrigale a 4 voci, da Madrigali a 4 voci Libro Primo, 1585 (n. 17). Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini.


Giulio Caccini (c1550 - 1618): Tutto ’l dí piango, aria per voce e basso continuo, da Nuove musiche e nuova maniera di scriverle, 1614 (n. 16). Roberta Invernizzi, soprano; Accademia strumentale italiana, dir. Alberto Rasi.


Marenzio

55 pensieri su “In tristo humor

  1. Per ora ho ascoltato solo Orlando di Lasso: meravigliosissimo! Ho fatto un po’ fatica a seguire musica + testo perché le voci maschili e femminili si incrociano, si sovrappongono, si “rispondono”, si inseguono… (e buongiorno!)

      • Tralasciando per il momento le suggestioni iberiche: con questo articolo ho inteso appunto alludere alla trasformazione del gusto musicale nel tardo Cinquecento, per cui è stato abbandonato lo stile polifonico, di cui Orlando di Lasso è uno degli ultimi campioni, e si è affermato quello monodico propugnato da Caccini e soci, passando attraverso l’esperienza fondamentale di Marenzio.
        Lo stesso sonetto trattato musicalmente in tre modi diversi per dare l’idea del cambiamento, un passaggio-chiave nella storia della musica.

            • Questo è vero, ma è anche vero che – come suggerisce il sottotitolo del mio blog (Hoffmann + Heine + Mahler eccetera) – qui musica tanta e parole poche.
              Del resto dovresti aver già capito che i miei follower preferiti sono proprio quelli che rompono.

              • Allora con me si prospetta un bloggamento radioso! Sulle spiegazioni, sei tu che quando ho pubblicato Gould mi hai suggerito di fare alcune precisazioni, e avevi ragione. Nel caso del tuo blog (ma ‘ndo’ sta il sottotitolo? cercherò meglio), che è molto raffinato e fa proposte originali, qualche spiegazione aiuterebbe. Vedo che hai molti ammiratori. Saran mica tutti musicofili come te… O sì?

                • Il sottotitolo è quello che avevi in mente quando, in un’altra pagina, avevi commentato “Parafrasando Heine…”
                  Quando ti avevo consigliato di fare alcune precisazioni mi riferivo alla completezza delle informazioni tecniche relative alle composizioni di cui proponiamo l’ascolto. Tutto il resto può rimanere sottotraccia: se uno vuole approfondire, il web gliene offre varie opportunità. Al limite, se ha una quantità sufficiente di faccia tosta, può “rompere” liberamente: la cosa mi fa piacere e, come vedi, sono solito rispondere 🙂

                  • Sì, scusa, nel frattempo ho visto la frase e, ora che me lo dici, ricordo anche il mio commento. Nel frattempo ho fatto proprio come hai detto tu: ho navigato nel web, ma questo, con te, mi tocca farlo spesso. Poi, a volte, se non ne ho voglia, uso la faccia tosta che ben conosci 😀

        • Comunque non mi hai risposto sulle voci soliste. Ovviamente, poi ho letto che la prima versione è per 5 voci, mentre la seconda è per 4. Ma nella prima si ha l’impressione che ci sia un coro. Il contrasto maggiore e più stupefacente resta, per me, quella tra la prima e l’ultima. Mi dispiace, ma non capisco perché Marenzio sia “fondamentale”. Aspetto pomodori o chiarimenti 🙂

          • Ho letto un articolo sulla nascita del contrappunto e sulla “liberazione” barocca, che con i madrigalismi “il contrappunto è completamente piegato al servizio del senso e dell’emozione del testo…” e che questa “rivoluzione ritmica” dà inizio a nuove forme musicali “come la fantasia e il ricercare, basate su un contrappunto imitativo (imitazione della stessa melodia identica o con qualche piccola variazione) di due o più voci che entrano in momenti diversi”. Mannaggia, neanche si poteva fare copia/incolla e ho dovuto saltellare da qui a lì a qui ecc.

            • Mi pare un po’ confuso. Il contrappunto imitativo è molto più “vecchio”, risale al basso Medioevo (scuole polifoniche francesi, aquitana e parigina, oggi comunemente definite come Ars antiqua, in contrapposizione all’Ars nova del Trecento, francese e italiana). La “novità” del Barocco è che il contrappunto imitato trasmigra dalla musica vocale a quella strumentale. Non sarebbe potuto succedere se quest’ultima non avesse in precedenza conquistato una propria autonomia (prima gli strumenti erano pressoché sempre usati solo per accompagnare il canto). E sai com’è che la musica strumentale è diventata una cosa a sé? Grazie a quei virtuosi come Francesco da Milano detto il Divino
              https://clamarcap.com/2019/08/18/il-divino/
              che si erano messi industriosamente e fantasiosamente a trascrivere per il proprio strumento le chansons francesi cinquecentesche.
              Tutto si tiene 🙂

          • Il mottetto di Lasso è a cinque voci, quello di Marenzio a quattro. Poi, eseguirli con voci soliste piuttosto che con un coro è a discrezione degli interpreti.
            Marenzio è fondamentale proprio perché costituisce il trait d’union fra stile polifonico e stile monodico. Non a caso le sue composizioni erano letteralmente venerate, fra gli altri, da John Dowland, al quale si deve la transizione da polifonia a monodia nella musica inglese.

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