Danze brasiliane



Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993): Danza brasileira e Danza negra. Maria Di Pasquale, pianoforte.

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Origini della fuga

Com’è noto, la fuga fu inventata nel basso Medioevo da un monaco austriaco, Gauner von und zu Diebstahl, abate di Strafanstalt, presso Klagenfurt. Appassionato cultore del canto polifonico, Gauner soffrì rovinosamente l’assenza di una cappella musicale nel monastero affidato alle sue cure, finché un giorno di primavera di un anno imprecisabile giunse a Strafanstalt un pellegrino francofiammingo assai versato nell’arte dei suoni, certo Petivol de La Cambriole. Gauner e Petivol fecero immantinente amicizia e trascorsero diverso tempo a discutere, ovviamente in latino, di contrappunto e di polifonia, e dilettandosi nell’improv­visare canti a due voci in stile imitativo.

All’epoca la principale forma di contrappunto a imitazione, la più frequentemente pra­ticata nel canto a due voci, consisteva in ciò che oggi tecnicamente si definisce «scambio delle parti» (in tedesco Stimmtausch): i due esecutori cantano simultaneamente due frasi differenti che, senza soluzione di continuità, sfociano l’una nell’altra, di modo che la frase in un primo tempo enunciata dal primo cantore viene immediatamente dopo eseguita dal secondo, e viceversa.

1° cantore: A – B

2° cantore: B – A

Gauner e Petivol si dilettarono nella composizione di una miriade di brani siffatti.

Poi a un certo punto i due decisero di dare un assetto teorico alle loro esercitazioni pratiche: e così — non si sa esattamente di chi fosse l’idea originaria — presero a chiamare convenzionalmente «soggetto» la frase A e, trattandosi di contrappunto (per di più invertibile), «controsoggetto» la B.

Fra i tanti artifici contrappuntistici in cui si cimentarono, quello che diede loro maggior soddisfazione fu l’imitazione in diapente, cioè alla quinta superiore, favorita dal fatto che Petivol aveva voce di basso, mentre Gauner era quello che oggi si chiamerebbe un tenore leggero.

Orbene, stando a quanto racconta un frate cronista di Strafanstalt, tutto andò per il meglio fino al giorno in cui entrambi videro inaridirsi le rispettive vene creative. Gauner, a quanto si dice, stava fischiettando dosidò sollà dosidò ressòl, quando si rese conto di non essere in grado di continuare.

Tuttavia, passato il primo momento di sconforto, senza perdersi d’animo, i due decisero di proseguire gli esperimenti non più improvvisando melodie originali, bensì elaborando canti tradizionali, attingendo ai ricchi repertori di melodie popolari dei rispettivi paesi.

E qui successe un fatto curioso.

Quando la scelta del brano toccò a Petivol, questi propose una chanson abbastanza famosa: Mille ducas en vostre bource (1000 ducati nel tuo portamonete). Gauner elaborò un delicato controsoggetto, indi, come di norma, si appropriò di Mille ducas e… non restituì.

Possiamo immaginare la sorpresa di Petivol quando si accorse che l’amico non solo non aveva nessuna intenzione di ripassargli i ducas, ma era addirittura scomparso, in un batter di ciglia, con tutta la bource. Esterrefatto, Petivol rimase per un attimo indeciso sul da farsi, mentre lo sconcerto gli dettava un singolare gorgheggio sulla parte conclusiva del contro­soggetto.

— Ehi, — disse, — ma dove sei finito?

E poi, con una punta di esasperazione nel tono di voce:

— Credi forse che mi stia divertendo?

(E’ indubbiamente questa, secondo i più autorevoli storici della musica, l’origine della denominazione divertimento, con la quale si indicano le sezioni «libere» della fuga, quelle che separano le successive enunciazioni del tema principale e che solitamente sono costituite da elaborazioni di frammenti del soggetto o del controsoggetto, sull’esempio del gorgheggio di Petivol.)

Rimasto senza soggetto e senza portamonete, Petivol rivolse un accorato appello ai colleghi musicisti affinché lo aiutassero a «riacchiappare il mariolo che aveva preso la fuga» (sic!) insieme con i mille ducati. Risposero in molti, promettendo di ricercar il fuggitivo e di dargli la caccia, armati di nodosi bordoni con i quali rondellarlo ben bene, o addirittura minacciando di usare i canoni. Qualcuno disse scuotendo la testa che ci vuole una bella fantasia per affidare mille ducati a un mariolo, altri sentenziarono che tutta la faccenda non prometteva nulla di buono e che avrebbe certamente fatto da preludio a eventi ben più gravi e complessi. Ma tutti, in cuor loro, conclusero che quella di Gauner era davvero una bella invenzione.

Comunque sia, Gauner non si fece mai più vedere. Bisogna dire che sarebbe stato folle ad agire diversamente, considerando che Petivol in un momento di suprema rabbia e disperazione rivolse all’ex amico una tremenda minaccia, quella di usare il tema della sua fuga per stringergli la bource (scrotale) e di appenderlo infine per i piedi (donde le denominazioni di stretto e di pedale poi assegnate alle sezioni conclusive della fuga).

Così è la storia come mi è stata raccontata dal mio insegnante di composizione, un francofiammingo di nome Arsène, che si vantava di discendere dall’abate Gauner von und zu Diebstahl o forse dal maître-chanteur Petivol de La Cambriole.


Trio in si maggiore

Johannes Brahms (1833-1897): Trio in si maggiore per violino, violoncello e pianoforte op. 8 (1854, seconda versione 1889). Trio di Trieste: Renato Zanettovich, violino; Amadeo Baldovino, violoncello; Dario De Rosa, pianoforte.
I. Allegro con brio
II. Scherzo. Allegro molto [a 10:20]
III. Adagio [a 17:08]
IV. Allegro [a 25:54]


«Iniziammo a far musica verso le quattro ed eseguimmo due sonate per violino e pianoforte di Beethoven e un trio di Schubert. Dopo il tè venne finalmente il momento del Trio in si maggiore. Ho un debole per questo trio, soprattutto per l’attacco, di solenne esultanza.

[…]

Il secondo movimento del Trio in si maggiore, i cui ritmi mi hanno tante volte angosciato e scosso: mai sono riuscito a suonarlo fino all’ultima nota senza un profondo abbattimento, pur amandolo di vera passione.

Uno Scherzo, certo. Ma che genere di Scherzo! In esso lievita una terribile allegria, una gaiezza che raggela il sangue. Risa spettrali vorticano nello spazio, un folleggiare cupo, sfrenato e carnascialesco di creature dal piede caprino: questo è l’attacco, così inizia questo Scherzo bizzarro. E all’improvviso dal baccanale d’inferno si libra alta una voce solitaria, la voce di un’anima smarrita, la voce di un cuore straziato dal terrore che confida la sua pena.

Ma ecco nuovamente irrompere gli sghignazzi di Satana, travolgono fragorosi quegli accenti puri e lacerano in mille brani il canto. La voce riprende vigore, incerta e lieve, trova la sua melodia e la trasporta verso l’alto, quasi volesse fuggire in sua compagnia in un mondo diverso.

I diavoli dell’inferno tuttavia prevalgono, si è fatto giorno, l’estremo giorno, il giorno del Giudizio, Satana trionfa sull’anima peccatrice e la voce straziata dell’uomo precipita dalla sublime altezza giù giù nel disperato sghignazzo di Giuda.

Al termine del movimento, rimasi per lunghi minuti silenzioso fra spettatori silenziosi. Poi quell’universo desolato di larve cupe e incalzanti svanì. La visione del Giudizio si dissolse, l’incubo apocalittico si dileguò e mi rese la libertà.»

da Leo Perutz, Il Maestro del Giudizio universale (Der Meister des Jüngsten Tages, 1923)
traduzione di Margherita Belardetti
© 2012 Adelphi Edizioni, Milano

Zefiro torna e ritorna

Claudio Monteverdi (1567-1643): Zefiro torna e ’l bel tempo rimena, madrigale a 5 voci (pubblicato nel Sesto Libro de’ Madrigali a cinque voci, 1614); testo di Francesco Petrarca. Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini.


Monteverdi: Zefiro torna e di soavi accenti, madrigale per 2 tenori e basso continuo (pubblicato negli Scherzi musicali cioè arie, 1632); testo di Ottavio Rinuccini. Jean-Paul Fouchécourt e Mark Padmore, tenori; Les Arts Florissants, dir. William Christie.


Monteverdi

Melodie itineranti III

Michail Ivanovič Glinka (1804-1857): Capriccio brillante sopra la «jota aragonesa», ouverture spagnola n. 1 (1845). Orchestra Sinfonica di Stato dell’URSS, dir. Evgenij Fëdorovič Svetlanov (registrazione del 1969).


Franz Liszt (1811-1886): Rhapsodie espagnole S.254 (1858). Stephen Hough, pianoforte.


Ferruccio Busoni (1866-1924): trascrizione per pianoforte e orchestra della Rhapsodie espagnole di Liszt (1893). Joshua Pierce, pianoforte; Orchestra Filarmonica di Stato di Mosca, dir. Paul Freeman.


Fate attenzione al tema che si presenta al minuto 2:52 nella composizione di Glinka, all’8:14 in quella di Liszt e all’8:40 della trascrizione di Busoni.

In un testo del 1910 [1], così Busoni descrive la composizione di Liszt:

Questa Rapsodia spagnola consta di due parti che portano un nome (Folie d’EspagneJota aragonesa), cui fanno seguito un terzo tempo senza titolo e un finale.
Prima di tutto troviamo una cadenza a mo’ di preludio e delle variazioni su un tema lento di danza, tema che, a quanto pare, è di Corelli (…). Questa prima parte è in do diesis minore. La seconda parte, in re maggiore, presenta pure delle variazioni, questa volta su una vivace danzetta di otto battute, in ritmo di 3/8. (Anche Glinka l’ha usata in un pezzo per orchestra.)
Una nuova cadenza, che anticipa il tema, porta al terzo tempo, che è costruito sul tema che segue:
jota-posthorn
(Incontriamo questo tema nella Terza Sinfonia di Mahler – come vi è arrivato?)

Buona domanda: come vi è arrivato? La melodia dovette compiere un lungo viaggio, dalla valle dell’Ebro alle foreste di Boemia, forse a bordo di una diligenza, insieme con un postiglione che, giunto al termine del percorso, la suonò con la sua cornetta per far danzare gli animali del bosco. I quali poi raccontarono ogni cosa a Gustav Mahler…


[1] Inserito nel programma di sala di un concerto diretto da Arthur Nikisch; ora, con il titolo Valore della trascrizione, in F. Busoni, Scritti e pensieri sulla musica, a cura di Luigi Dallapiccola e Guido Maggiorino Gatti, Milano, Ricordi 1954, pp. 27-30.